Научный архив: статьи

Статья представляет собой комментарий к «Песенке о наивных тайнах» Юрия Визбора (1979-1982) и содержит истолкование ее смысла. Произведение вписывается в контекст позднего творчества барда благодаря характерной для него (творчества) теме обмана и подмены жизненных ценностей (ср. с песнями Визбора «Семейный диалог», «Укушенный» и др.), представляет собой поэтический миниспектакль (диалог героев, сопровождаемый голосом автора) и содержит реалии позднесоветской эпохи, отражающие ее менталитет (жилищно-коммунальные проблемы, дефицит товаров и услуг, официоз телепрограммы «Время» и др.). Поэт иронизирует над советскими идеологемами и противопоставляет им повседневную жизнь. В статье рассмотрено также значение звучащей в припеве песни и определяющей развитие ее лирического сюжета цитаты из либретто оперы Чайковского «Пиковая дама», раскрыт контраст между речитативными интонациями куплетов и иронической мелодичностью припева.

Современная русская поэзия по-прежнему показывает богатство и красоту нашего языка, чем, несомненно, привлекает к себе внимание ученых, исследующих активные процессы в художественной речи, и обуславливает актуальность анализа современного поэтического дискурса. Обращаясь к разным языковым ресурсам, авторы, конечно, обнаруживают предпочтения в выборе средств. В поэтике Влада Маленко одним из ведущих приемов является олицетворение, которое используется как в качестве одного из тропов, так и в роли основного средства создания художественного образа, выполняя, таким образом, текстообразующую функцию. Цель данного исследования - дать целостное описание образа дома в одноименном стихотворении Влада Маленко. Основным тропом, последовательно используемым автором на протяжении всего текста, является олицетворение, которое создается языковыми ресурсами разных уровней: лексическими (метафора, метонимия, использование соматизмов, предметная одушевляющая атрибуция, фразеология) и грамматическими (падежные формы с субъектным значением, глаголы с взаимновозвратной семантикой, местоимения, сравнения). С помощью структурно-семантического, компонентного и сопоставительного метода было установлено, что Влад Маленко создает образ живого дома, не только имеющего человеческие атрибуты, но и обнаруживающего ментально-эмоциональную изоморфность со своими жителями. Дом радуется, переживает, гордится, важничает перед соседями, у него есть душа, которую он отдает людям, он проявляет волю, уходя - прощается. Все эти черты не выводят образ из реальности в фантастическую сферу: будучи наполненным человеческими мыслями и чувствами, дом не перестает быть самим собой. Двойственная природа дома особенно ярко выражается с помощью фразеологизмов, которые в тексте совмещают идиоматичность с реализацией прямого значения. Олицетворяя дом, автор делает более живыми и его обитателей, которые могли слишком далеко уйти от своего детства, от своих корней и забыть о чем-то важном. Включение дома в класс однородных человеку сущностей делает невозможным потребительское отношение к окружающему миру.

Современная русская поэзия по-прежнему показывает богатство и красоту нашего языка, чем, несомненно, привлекает к себе внимание ученых, исследующих активные процессы в художественной речи, и обуславливает актуальность анализа современного поэтического дискурса. Обращаясь к разным языковым ресурсам, авторы, конечно, обнаруживают предпочтения в выборе средств. В поэтике Влада Маленко одним из ведущих приемов является олицетворение, которое используется как в качестве одного из тропов, так и в роли основного средства создания художественного образа, выполняя, таким образом, текстообразующую функцию. Цель данного исследования - дать целостное описание образа дома в одноименном стихотворении Влада Маленко. Основным тропом, последовательно используемым автором на протяжении всего текста, является олицетворение, которое создается языковыми ресурсами разных уровней: лексическими (метафора, метонимия, использование соматизмов, предметная одушевляющая атрибуция, фразеология) и грамматическими (падежные формы с субъектным значением, глаголы с взаимновозвратной семантикой, местоимения, сравнения). С помощью структурно-семантического, компонентного и сопоставительного метода было установлено, что Влад Маленко создает образ живого дома, не только имеющего человеческие атрибуты, но и обнаруживающего ментально-эмоциональную изоморфность со своими жителями. Дом радуется, переживает, гордится, важничает перед соседями, у него есть душа, которую он отдает людям, он проявляет волю, уходя - прощается. Все эти черты не выводят образ из реальности в фантастическую сферу: будучи наполненным человеческими мыслями и чувствами, дом не перестает быть самим собой. Двойственная природа дома особенно ярко выражается с помощью фразеологизмов, которые в тексте совмещают идиоматичность с реализацией прямого значения. Олицетворяя дом, автор делает более живыми и его обитателей, которые могли слишком далеко уйти от своего детства, от своих корней и забыть о чем-то важном. Включение дома в класс однородных человеку сущностей делает невозможным потребительское отношение к окружающему миру.

В статье представлен обзор проблем, связанных с изучением фразеологической картины мира в субстандарте разноструктурных языков, приведены результаты сравнительного исследования наиболее продуктивно вербализуемой в субстандартном фразеологическом фонде английского и русского языков концептуальной сферы «глупость / stupidity» - «ум / intelligence». Авторами выявлены основные универсальные и дифференциальные черты, присущие изучаемому концепту. Результаты исследования подтверждают, что при общности базовых человеческих ценностей английской и русской субстандартным лингвокультурам присущи существенные различия в образности, степени эвфемизации, социальной направленности и культурных отсылках, что, в свою очередь, значимо при создании уникальных лингвокультурных кодов.

Исследуется влияние эстетических трудов и романа Хорошая школа основателя кружка «Молодая Вена», писателя Германа Бара (*1863 - †1934) на молодого Томаса Манна в любекский период его жизни, до переезда в Мюнхен (1894). Бар, возвратившись из Парижа, обсуждал новейшие явления французской литературы: «новую психологию», импрессионизм, символизм, декаданс и воспринимал эти явления как новое слово в литературе в работах К критике модерна (1890), Преодоление натурализма (1891) и Штудии к критике модерна (1894). Манн посвятил «гениальному» Бару свой первый прозаический набросок Видение (1893) - символистко-импрессионистический этюд о любовной истории. Набросок с полным правом можно назвать «литературной лабораторией» будущего писателя. С одной стороны, Манн заимствует из романа Бара магистральную тему искусства и жизни, образ одинокого, безымянного и несчастного художника-импрессиониста, страдающего от «мук творчества» несостоявшегося гения и потерявшего любимую женщину. С другой стороны, в наброске можно увидеть специфические манновские темы и мотивы: иронию как склонность подвергать сомнению то, что недавно казалось незыблемым, созерцательное упорядочивание происходящего при резкой смене настроения, способность органично вплетать в повествование специальные знания (музыка, философия), интерес к мифу и говорящим деталям (кольцо, бледные руки), которые в дальнейшем будут лейтмотивными, а также мотивы восхищения красотой, двойственности жизни и духа, Эроса и Танатоса, роковой женщины, болезненной чувственности, созерцательности и способности выдерживать тяжелые удары судьбы. В нарратологическом плане рассказчик выступает в роли всеведущего лица, эмоционально неконтролируемого, без каких-либо элементов эпической отстраненности. Автор отождествляет себя со страдающим рассказчиком и создает короткие, прерывистые с повторами предложения. Непосредственная эмоциональность («Я видел…», «Я чувствовал…», «Было больно…») пока еще далека от отстраненного интеллектуализма зрелого периода творчества.

На произведениях австрийской детской писательницы Кристине Нестлингер выросло не одно поколение детей. Нестлингер является одной из самых упоминаемых австрийских детских писателей в СССР в период с 1979 по 1987 гг. (см. «Детская литература»), что свидетельствует о влиянии творчества писательницы на развитие литературы для детей и подростков. В указанный временной интервал ее произведения неоднократно отмечались престижными национальными и международными премиями, что способствовало формированию устойчивого исследовательского интереса к ее творческому наследию. Примечательно, что в советской литературной критике имя Нестлингер рассматривалось преимущественно в русле антикапиталистической и дидактической парадигмы, тогда как в Австрии ее называли «нарушительницей табу», подчеркивая отказ писательницы от менторской позиции и установку на равноправный диалог с ребенком. Исследователи детской литературы были сосредоточены преимущественно на осмыслении особенностей художественного мира, специфике конфликта и антиавторитарной направленности произведений Нестлингер. Специфике ее языка и переводам ее произведений на русский язык уделялось недостаточно внимания. В постсоветское время ранее переведенные произведения Нестлингер переиздавались, а с 2008 г., когда В. В. Комарова перевела повесть Само собой и вообще, замечена тенденция к более активному обращению к творчеству Нестлингер и появление ее ранее непереведенных повестей в русском переводе. Примером этого является выполненный Д. В. Вильке в 2019 г. перевод повести Рыжеволосая Фредерика, который и будет рассмотрен в статье. В ходе сопоставительного анализа оригинала и перевода выявлены как стратегии адаптации, так и смысловые потери, приводящие к искажению авторской установки и изменению рецепции произведения. Вильке стремится к прямой актуализации языка и проблематики повести. Перевод успешно решает ключевую задачу - делает героев Нестлингер понятными и близкими русскоязычному читателю в свою культурно-историческую эпоху. Тем не менее обращение к дебютной повести в переводе Вильке знаменует важный этап в освоении творческого наследия писательницы в России и открывает перспективы для дальнейших исследований ее поэтики в контексте переводной детской литературы.

Статья посвящена рассмотрению творческого подхода к немецкому языку двух ключевых авторов - Фридриха Готлиба Клопштока в XVIII в. и Ёко Тавады на рубеже XX-XXI вв. Клопшток был одним из первых, кто критически осмысливал необходимость отклонений от языковой нормы, сложившейся к середине XVIII в. В своих эссе Грамматические диалоги он впервые обосновывает преднамеренные отклонения от грамматической нормы как законный поэтический прием и противопоставляет их предписывающей и рационалистической интерпретации языка, предложенной критиком И. К. Готшедом. Воззрения Клопштока впоследствии окажут значительное влияние на развитие верлибра в поэзии. В XXI в. автор японского происхождения Ё. Тавада продолжает дискуссию о намеренных грамматических нарушениях. Она размышляет о немецком языке как о культурном явлении, формирующем ментальность. Тавада использует синтаксические «неправильности», такие как отсутствие знаков препинания и нестрогий порядок слов, в качестве эстетического комментария для создания поэтических эссе Приключения немецкой грамматики. Ее тексты открывают полифонические смысловые пласты и связывают языковую структуру с культурными и социальными проблемами. Несмотря на разницу в художественных методах, обусловленную хронологической удаленностью и контекстом литературного процесса, произведения Клопштока и Тавады демонстрируют разнообразие возможных языковых нарушений в области синтаксиса и раскрывают творческий потенциал грамматических конструкций. Авторы представляют два типологически различающихся, но взаимодополняющих подхода к языковой рефлексии в немецкоязычной литературе. Их схожие взгляды на продуктивность языковых отклонений способствуют пластичности языка. Клопшток в своих одах и эссе легитимирует эксперименты с формой и синтаксисом. Тавада, в свою очередь, показывает подвижность языковых границ и создает стихотворные эссе, в которых язык функционирует как динамическая система, подверженная постоянным трансформациям. В итоге инновационные практики, принадлежащие различным историческим периодам, выявляют потенциал художественного высказывания, способного преодолевать временные и культурные границы.

Артур Шницлер (Arthur Schnitzler, 1862-1931) - один из самых популярных зарубежных авторов, кого переводили и печатали в дореволюционных периодических изданиях Российской империи. Материалом для статьи послужили публикации в региональных газетах Российской империи рубежа XIX-XX вв.: «Киевлянин», «Одесские новости», «Южное обозрение», «Северный край», а также публикации в некоторых центральных изданиях, «Вестнике иностранной литературы», «Живописном обозрении», «Мире Божьем» и пр. В региональных дореволюционных газетах обнаружено более 40 публикаций, посвященных австрийскому писателю. В периодике печатают переводы его произведений, статьи о литературных новинках в журнальных обозрениях, обзоры на постановки его пьес в театральной хронике. Новизна исследования заключается во введении в научный оборот ранее не рассматриваемых переводов произведений Шницлера и публикаций о нем в дореволюционной провинциальной периодике. Среди опубликованных в газетах переводов обнаруживаются примеры переводной множественности. Некоторые произведения привлекали внимания сразу нескольких изданий. Так, например, короткий рассказ Die Toten schweigen (1897) публикуется в 1902 г. в «Южном обозрении» и в 1904 г. в «Северном крае», перепечатанный из «Саратовского листка», новелла Blumen (1894) в 1899 г. в «Киевлянине» и в 1900 г. в «Южном обозрении», рассказ Um eine Stunde (1899) в 1899 г. в «Киевлянине» и в «Одесских новостях», при этом все тексты абсолютно разные и, кроме того, отличаются от столичных переводов, опубликованных в то же время. Исследование проведено при использовании библиографического, компаративного и переводоведческих методов. Сравнительный анализ опубликованных переводов позволяет выявить различия в переводческом восприятии произведений Шницлера в различных губерниях Российской империи, которое, в свою очередь, оказывало влияние на формирование образа австрийского писателя среди региональных читателей. Исследование дополняет общую картину изучения рецепции творчества Шницлера в России.

В статье анализируется роман Вольфганга Георга Фишера Wohnungen («Родные стены», 1969) с точки зрения инструментария, использованного для репрезентации исторической эпохи. С одной стороны, в романе можно выделить романное настоящее, затрагивающее период распада Австро-Венгерской империи и время Первой республики. С другой, за счет разного типа знаков исторические горизонты расширяются и в прошлое, и в будущее по отношению к точке наррации - до заката Западной римской империи и до периода холодной войны. Стратегия автора во многом отличается от приемов реалистической литературы, поэтому вместо описания события - ключевого элемента сюжета, автор его означает через характеристику пространства и предметы интерьера. Фишер реже дает указания на конкретные исторические события, чем на события культурной и социально-бытовой жизни, но и в том и другом случае прибегает к онимам - топонимам, антропонимам, названиям газет и книг, причем использует их и как саморепрезентативные знаки и как эпитеты предметов. Особенно можно выделить точную топонимику Вены, которая позволяет выявить прототипы ключевых пространств при том, что они чаще всего прямо не названы. Для создания футуроспективной проекции по отношению к романному настоящему автор использует метафоризацию пространственного объекта, используя лексику иной тематической группы, тем самым, указывает на историческое событие, но избегает его прямого называния и описания. Из приемов реалистической литературы автор заимствует принцип отбора детали - она не является «случайной», напротив, Фишер стремится акцентировать внимание на таких вещах, которые являлись бы либо социальной и/или ментальной характеристикой персонажа, либо узнаваемой чертой конкретной эпохи (мебель в стиле бидермайер или веркбунда). Сами персонажи, наделенные устойчивыми эпитетами, опредмечены (не реализуют развитие сюжета, в свою очередь, предельно редуцированный) и расположены автором в интерьере как еще один тип пространственно-исторического знака. Специфическая стратегия автора проявляется также при использовании узкой призмы «истории предмета» для репрезентации исторического обзора, что требует от читателя известной осведомленности.

Цель статьи - герменевтическое рассмотрение романа Б. Шлинка Внучка (2021) в контексте женской архетипики и поисков феминой своей Самости, которые расшифровывают прототипическую семантику литературных персонажей и позволяют определить идейную и поэтологическую доминанты художественного мира писателя. Актуальность и научная новизна исследования обусловлены тем, что это первый опыт подобного системного анализа романа Внучка. Методологической основой исследования являются аналитический, герменевтический, психоаналитический, семиотический, структурно-типологиче-ский, фольклорно-мифологический методы, а также юнгианский анализ. В статье анализируется парадигма женских архетипов, которые представляют собой универсальную модель жизни женщины «дева - мать - старуха», исследуются способы обретения героинями целостности и единства личности, препарируется архетипическая ситуация «дева в беде». Доказывается: 1) универсальный паттерн волшебной сказки наполнен в романе конкретно-историческими реалиями и представлен в трех хронотопах, каждый из которых актуализирует свои фольклорные, мифологические и литературные повествовательные тропы, выстраивает свои динамические отношения внутри единого сюжета; 2) осмысление становления личности архетипических героинь (девы, женщины, старухи), занятых поисками самих себя и Самости, оказывается в романе одновременно и исходным пунктом, и регулирующим центром, и конечной целью повествования, в котором расшифровке архетипической семантики подвергаются не только женщины, но и связанные с ними мужчины; 3) процессы индивидуаций главных героинь выступают сюжетообразующими мотивами романа, где они рассматриваются как универсальные модели человеческого поведения и ориентированы на создание архетипического прообраза мира, который раскрывается в тексте через взаимодействие фольклорных и мифологических элементов, этимологий имен собственных, литературных и социально-политических рядов; 4) в романе исследуются разные функции архетипической роли женщины, находящейся в процессе поиска и обретения Самости. При этом ревизии подвергаются концепты: феминной самоотверженности охранительницы очага и продолжательницы рода, самоосознания и познания мотивации и логики поступков героинь, их взаимодействий с мужчинами и с женщинами, взаимоотношений с детьми и родителями, стратегии личностного успеха в маскулинном мире эпохи общественно-политического кризиса. Анализ универсальных мифологических моделей женских архетипов в поэтической структуре романа Шлинка Внучка позволяет сделать вывод об авторской пропозициональной установке, касающейся женской и мужской идентичности, гендерной бинарности и гендерной вариативности в современном мире.

Статья посвящена исследованию прецедентных имен как ядерных единиц культурного пространства немецкоязычного романа первой четверти XXI в. Культурное пространство представляет собой одну из форм контакта автора с читателем, поскольку включает все существующие и потенциально возможные представления о феноменах культуры у членов лингвокультурного сообщества. Его изучение открывает ценностные установки, культурные коды и концепты рассматриваемой лингвокультуры. Единицами его ядра являются прецедентные феномены, основным способом ввода которых в художественный текст являются прецедентные имена и названия. Проведенный анализ прагматикона языковой личности персонажей и автора-повествователя на материале немецкоязычных романов первой четверти XXI в. обнаруживает в своем составе следующие классы прецедентных имен собственных: антропонимы, хрононимы, хрематонимы, топонимы, мифонимы, имена сказочных персонажей, имена библейского происхождения, литературные и кинематографические онимы. Выявлено, что прецедентные антропонимы, топонимы и хрематонимы создают специфический культурный фон произведения. Через систему прецедентных топонимов и их перифрастических номинаций осуществляется передача этнокультурной информации. Прецедентные хрематонимы, к которым мы относим названия значимых книг, фильмов, песен, компьютерных игр, торговых марок и т. д., выступают показателями описываемой в художественном произведении эпохи, отражают тенденцию интермедиальности в литературе и определяют доминанту эмотивной составляющей культурного пространства. Интермедиальные включения, выраженные прецедентными именами и названиями из мира живописи, музыки и кино, как художественный прием представляют собой нулевой музыкальный экфрасис и киноэкфрасис. В перцептивных ситуациях они переключают внимание с повествования на субъективное восприятие и выполняют эмоционально-оценочную функцию. Прецедентные мифонимы и библейские онимы множественно актуализируют антропонимический код европейской культуры, образуют смысловые вехи в произведении. Прецедентные имена в художественном тексте служат достижению эффекта аутентичности художественного высказывания, а также сохранению и дальнейшей трансляции культурных ценностей нации и ее культурной памяти.

В период позднего Просвещения в Германии происходят значительные общественные изменения, отражающиеся на языке - становление литературной нормы, развитие новых подходов к описанию грамматики и стилистики с опорой на эстетический и узуальный критерии. Изучение немецких гуманитарных текстов указанного периода методами гипотетико-дедуктивного, историко-культурного, компонентного, контекстологического и стилистического анализа позволяет оценить степень интеграции этих тенденций в устоявшуюся традицию описания немецкого языка. Одно из направлений немецкой германистики конца XVIII в. состоит в переходе от прескриптивной к дескриптивной модели описания языка, связанном прежде всего с научной деятельностью И. К. Аделунга. Параллельно с лингвистическим описанием возрастает роль эстетической категории вкуса, сформулированной И. Кантом в Критике способности суждений как способности судить о прекрасном. Ярким примером апелляции к эстетическому критерию может служить широкое применение понятия благозвучия (Wohlklang) в гуманитарных текстах. И. К. Аделунг рассматривает его как неотъемлемое качество хорошего стиля. Обращаясь к вопросам словарного состава немецкого языка, он также оперирует более общим понятием Wohllaut (потенциальная способность чего-либо хорошо звучать). В области фонетики с категорией благозвучия связаны гипотетическая идея изменения формы немецких глаголов, выдвинутая Фридрихом Великим, рекомендация К. Ф. Моритца о звонком произношении g на конце слова и перед глухим согласным, учение И. Г. Зульцера о типах ударения. Благозвучие как параметр оценки целого речевого произведения получило характеристику в работах И. Г. Гердера, Д. Тидеманна, И. А. Эберхарда. В качестве определяющих факторов благозвучия этими авторами рассматриваются порядок слов и ритмическое построение фразы. Таким образом, понятия Wohlklang и Wohllaut применяются для характеристики обширного круга явлений, принадлежащих различным уровнях немецкого языка и находящих свое выражение в разных его жанрах.