Статья: МОДЕЛИ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ДНЕВНИКЕ В. Н. МУРОМЦЕВОЙ- БУНИНОЙ (ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 1920-Х ГГ.) (2025)

В рамках компаративного исследования творчества Ф. М. Достоевского и У. Фолкнера в данной статье рассмотрено воплощение архетипической модели сознания и поведения «подпольного» героя (впервые выраженной в творчестве Достоевского) в романе Фолкнера «Святилище», который, как полагают исследователи, вызывает наиболее частые сравнения с тематикой творчества Достоевского. В то же время при поиске параллелей между «Святилищем» и произведениями русского писателя обычно упоминаются только два романа Достоевского - «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Настоящее исследование показывает, что не только существуют параллели между «Святилищем» и этими романами (обнаруженные исследователями ранее), но прослеживаются и новые, в частности между романами «Бесы» и «Подросток», что в целом позволяет обозначить такие параллельные образы, как Лупоглазый - Свидригайлов, Ставрогин; Темпл Дрейк - Лиза Хохлакова; получают свое дальнейшее раскрытие и «подпольные» черты (впервые представленные в романе «Сарторис») Хореса Бенбоу. Модель «подпольного» сознания и поведения отражает неприятие Божьего мира, Человекобожество, осознание собственного несоответствия идеалу, жестокую самоказнь и эстетизацию ее, нравственное отчуждение и духовный распад. В образе Лупоглазого воплощено «подполье» «ставрогинского» типа (без самоказни за несоответствие идеалу); тяга к саморазрушению, выраженная в образах Темпл Дрейк и Лизы Хохлаковой, близка самоказни человека из «подполья». Делается вывод о том, что, хотя само состояние нравственного отчуждения - «подполье», - воплощенное в произведениях Достоевского и Фолкнера, характеризуется жестокостью, именно «подпольная» проблематика, а не жестокость, столь часто отмечаемая исследователями, открывает перспективы (общее поле) для сопоставительного анализа их творчества.

В статье представлен опыт интермедиального прочтения произведений британских писательниц XX в. - Элизабет Боуэн и Дафны дю Морье: «Последнее фото» и «На грани» соответственно. Взаимодействие двух видов искусств - литературы и фотографии - принято рассматривать начиная с середины XIX в. Фотографии, представленные в рассказах в виде фотографических экфрасисов, организуют интермедиальную поэтику текста на различных его уровнях: сюжетообразующем, характерологическом, пространственно-временном, нарративном и смысловом. Цель исследования заключается в проведении интермедиального анализа рассказов с выявлением специфики эстетики фотографии, а также в уточнении их жанровой характеристики. В рассказах описаны вымышленные фотографии, любительские снимки, которые, согласно Р. Барту, можно прочесть как «сообщения». Степень «прочтения» зависит от ряда факторов: например, от контекста, в котором размещена фотография, - газетная статья, семейный фотоальбом или одиночное фото. Смыслообразующим фактором выступают уровни фотографии - внешний, поверхностный, и внутренний, глубинный. Принципиальное значение имеют «закадровые» события. Выявленные противоречия - между запечатленными и реальными фактами действительности - способствуют структурной и смысловой организации художественного пространства произведений. Возникающее мерцание смыслов на фотоповерхности станет созвучно постмодернистскому отношению к миру с его всепроникающей двойственностью, относительностью и, как следствие, - сомнением. Онтология фотографии позволяет актуализировать такие темы, как тема памяти, смерти, воспоминаний, мистификации и разоблачения посредством фотографии, идентичности, Другого. В результате проведенного исследования был выявлен жанрообразующий потенциал фотографических экфрасисов, что позволяет уточнить жанровую модификацию этих произведений как фотоэкфрастический рассказ («Последнее фото» Боуэн) и фотоэкфрастическая новелла («На грани» дю Морье). Фотография, являясь содержательно-формальным центром, свидетельствует об экспериментальности малой психологической прозы Боуэн и дю Морье, о глубинных художественных поисках и стремлении к обновлению поэтики художественного произведения.

Предметом исследования является генезис и поэтика строф 54-56, посвященных стоянию Марии у Креста, в исландском библейском парафразе «Лилия». При рассмотрении указанного вопроса учитываются история интерпретации евангельского мотива Stabat Mater представителями Византийской и Римской церквей и история формирования знаменитого гимна Римской церкви «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая»); рассмотрение последнего аспекта позволяет ответить на вопрос о возможности влияния латинского гимна на автора «Лилии» как в плане трактовки евангельского мотива, так и в плане поэтической дикции. Методом работы является историко-филологический и сопоставительный текстологический анализ. Основные выводы исследования заключаются в том, что бытование «Лилии» в устной традиции Исландии и момент фиксации сложившегося парафраза (до 1345 г.) предшествуют по времени формированию гимна «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая») на континенте, что снимает вопрос о возможном влиянии гимна на автора «Лилии». Сопоставительный текстологический анализ описания Марии у Креста в англоязычном переводе древне-грузинского варианта «Жития Девы Марии» VII в. и в строфах 54-56 в «Лилии» говорит о близости трактовки евангельского мотива Stabat Mater в этих текстах и позволяет полагать, что автор «Лилии» с большой степенью вероятности был знаком с византийской традицией, включая соответствующие тексты и духовные практики. Ретроспекция и контраст между старым и новым, представленный в строфе 55, по-видимому, является отзвуком плачей Марии в «Житии Девы Марии» VII в. Анализ поэтики изучаемых строф «Лилии» не содержит признаков влияния средневековых континентальных поэтик или континентальных моделей стихосложения на автора «Лилии».

В статье исследуется один из популярных в поздней Античности жанров эпидейктического красноречия - приветственная речь - в теоретическом и практическом аспектах. Риторический канон приветственных речей был подробно описан Менандром Лаодикейским (III в.) в трактате «Об эпидейктическом красноречии» и, очевидно, составлялся им на основании обширной ораторской литературы - как предшествующей, так и современной ритору. Представителем последней являлся, в частности, крупный оратор Второй софистики и хорошо известный Менандру Элий Аристид (II в.), о чем свидетельствуют неоднократные ссылки на оратора в некоторых местах упомянутого трактата. В настоящей статье детально рассматриваются - в том числе в сравнении с риторическим каноном Менандра - две «Смирнские речи» Аристида, подпадающие под категорию приветственных. Итог этого сопоставительного анализа состоит в том, что эти речи Аристида лишь отчасти соответствуют рекомендациям Менандра, касающимся составления приветственных речей. Более того, как по своей форме, так и по содержанию «Смирнские речи» Аристида обнаруживают гораздо большее сходство с другим жанром эпидейктического красноречия, а именно с жанром энкомия, также очень популярным в поздней Античности. Объяснение этого может заключаться в следующем. Существование определенного риторического канона еще не означало для оратора жесткой необходимости точно во всем ему следовать. Ораторы, хотя и были ограничены рамками существующей традиции, пользовались тем не менее достаточной свободой в выборе и компоновке материала. Набор топосов мог варьироваться в речах в зависимости от обстоятельств их произнесения, политического статуса адресата, а также целей и задач, которые стояли перед оратором. Так, оратор мог по своему усмотрению исключать из речи одни топосы, расширять другие и сокращать третьи. Чем выше был профессиональный уровень оратора и чем большим талантом он обладал, тем большей индивидуальности стиля и тем большего отклонения от канона от него можно было ожидать. Наконец, в эпоху Второй софистики энкомий становится практически универсальным жанром эпидейктического красноречия, чем может объясняться его сильное влияние на другие риторические жанры. В творчестве Элия Аристида, который на протяжении всей Античности считался выдающимся мастером энкомия, мы находим этому вполне очевидное подтверждение.

Место диалога М. Бэринга с Пушкиным в истории английской пушкинистики определяется значимостью его влияния как на восприятие пушкинского творчества в Англии, так и на становление английского канона русской поэзии. Концепция творчества русского поэта, в общих чертах изложенная Бэрингом в «Вехах русской литературы» («Landmarks in Russian Literature», 1910) и более содержательно - в «Очерке русской литературы» («An Outline of Russian Literature», 1914), была в основных идеях воспроизведена им в предисловии к авторитетной «Оксфордской антологии русской поэзии» («The Oxford book of Russian Verse», 1925). Соответственно, не только в своих научно-просветительских книгах, но и в учебно-методическом труде, выдержавшем за период 1920-1960-х гг. восемь переизданий, Бэринг имел возможность отстаивать представления о том, что пушкинская поэзия наделена «здравомыслием» («common sense») «близостью к факту» («matter-of-factness»), «пластичностью» («plasticity»), и «несравненной красотой» («incomparable beauty»). И антология, и «Очерк русской литературы» отразили интерес Бэринга к лирике Пушкина в целом и фокус его внимания в точке пушкинского «Пророка». Поэтический перевод пушкинского «Пророка», осуществленный Бэрингом многим позже, был впервые опубликован в 1933 г. в «Славянском и восточноевропейском обозрении» («Slavonic and East European Review»), а в юбилейном 1937 г. напечатан там снова. Значимость этого перевода, как и всей бэринговской концепции пушкинского творчества, для английского канона русской поэзии обнаруживается в удивительном факте: именно с него (не считая предисловия) начинается сборник русской поэзии под редакцией С. М. Баура («A Book of Russian Verse», издавался по крайней мере четыре раза: в 1943, 1947, 1971 и 1976 гг.). Фактически под влиянием пушкиноведения Бэринга пушкинский «Пророк» на долгие годы занял центральное место в «английском каноне» русской поэзии.

В центре исследования - рассказ Вирджинии Вулф «Вдова и попугай» («The Widow and the Parrot»), первое из двух детских произведений писательницы. Он был написан в 1923 г., за год до второго детского текста Вулф «Штора нянюшки Лагтон» («Nurse Lugton’s Curtain»). В статье описана история создания рассказа, написанного и иллюстрированного Вулф по заказу племянников Джулиана и Квентина Беллов для семейного журнала «Вестник Чарльстона». «Вдова и попугай» рассматривается в трех контекстах, позволяющих более полно раскрыть поэтику и проблематику рассказа. Первый контекст - это семейная традиция домашней прессы, «Новости Гайд-парк-гейта» («Hyde Park Gate News») маленьких Вирджинии и Ванессы, и «Вестник Чарльстона» братьев Белл, которая объединила поколения Стивенов и Беллов. Вторым контекстом является поддержка Вулф «Королевского общества защиты птиц» («Royal Society for the Protection of Birds») и ее участие в общественной дискуссии вокруг принятия «Закона об оперении» («Plumage (Prohibition) Act»), запрещающем использование птичьих перьев в качестве модного украшения, в форме одноименного эссе. Третьим контекстом стала история британской детской литературы, пережившая к началу 1920-х гг. свой золотой век и сформировавшая ряд традиций, среди которых обращение к конкретному ребенку и сотрудничество писателя с ним. Делается вывод, что рассказ «Вдова и попугай», написанный в форме классического викторианского детского рассказа, одновременно является рефлексией и ироническим переосмыслением детской литературы XIX в., а также важным для Вулф модернистским высказыванием, что находит отражение на уровне поэтики и проблематики текста.

Владимир Вертлиб и Ёко Тавада - современные немецкоязычные авторы, отличающиеся особым стилем мышления и письма. В их текстах преобладает межкультурная проблематика, установка на диалогичность, связанная с обостренным восприятием «границ», «промежуточных сфер», сближающихся смысловых пространств. Русский, немецкий и японский ментальные и языковые миры становятся в текстах Тавады и Вертлиба фоном, на котором возникают гибридные конструкции. Гибридные конструкции присутствуют в текстах на разных уровнях. Зачастую гибридизация происходит на начальном этапе интеграции в новое культурное пространство и общество, а дальше продолжает развиваться и идти по нарастающей по инерции. Биографии авторов «межкультурной литературы» отчасти различны и отчасти сходны. Общим моментом является переход от родного языка к языку принимающей культуры, а различными являются пути вхождения в иную культуру и письмо. Вхождение в другой язык не только открывает в нем дополнительный «потенциал креативности», как у Владимира Вертлиба, но и может приводить к особому «эстетическому билингвизму», который отражается в творчестве писателей. Напряжение между креолизованными ментальными и языковыми структурами, характерными для «эстетического билингвизма», и новым «одноязычием», то есть письмом на языке принимающей культуры, во многом определяет специфику «межкультурной литературы». В статье рассматриваются формы и жанры «межкультурной литературы», такие как псевдоавтобиография и автоперевод на примере произведений авторов с другим культурным опытом, которые интегрировались в новое пространство и приобрели язык письма принимающей культуры и общества.

Статья посвящена сравнительному анализу образа небытия у двух французских авторов, творчество которых считается наиболее трудным для понимания и истолкования, - Блеза Паскаля и Стефана Малларме. Имя Паскаля, хоть и очень редко, упоминается в связи с Малларме, однако отдельных исследований, посвященных сопоставлению их образной системы, проведено не было. Обратившись к истории вопроса, автор статьи останавливается на кризисе, пережитом обоими, который связан с осознанием небытия и приводит Паскаля к вере в Бога, а Малларме - к отказу от веры и культу Красоты. Если Паскаль приходит от небытия к бесконечности, то Малларме, напротив, идет от бесконечности к небытию.
В результате Паскаль задумывает «Апологию христианской религии», а Малларме обновляет поэтический язык. Образ небытия является одним из самых важных как в паскалевских «Мыслях», отражающих пережитый кризис, так и во всем творчестве одного из виднейших французских представителей символизма, в том числе в его письмах, которые также привлечены к анализу. Осознание небытия у обоих связано с такими понятиями, как скука и отсутствие развлечений - состояниями, которые способствуют самоуглублению и размышлениям о месте человека во Вселенной. Автор не может утверждать, что существовало прямое влияние Паскаля на Малларме (поэт упоминает его имя лишь один раз), однако проделанное исследование позволяет прийти к выводу о глубоком и глубинном сходстве мировоззрений двух столь разных, на первый взгляд, авторов.

Цель настоящей работы - предложить такое прочтение повести «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева, при котором визуальные образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.
В качестве научной методологии и понятийного аппарата привлекаются современные работы по теории и практике интермедиального анализа. Исследуется одна из актуальных проблем теории интермедиальности - репрезентация визульного в литературе. Рассматриваются пути преодоления литературоведением и другими гуманитарными науками известной узости взгляда на словесный знак и его возможности. Авторы исследования уделяют внимание двойной коммуникации - тексту в тексте (картине, иконе, храмовой живописи в тексте и реакции на них смотрящего). В коммуникации читателя с текстом акцент делается на эмоциональной составляющей. Экфрасис служит духовному зрению и прозрению. Все «живописные»образы повести Шмелева «Неупиваемая чаша» трактуются в свете этико-эстетических идеалов писателя. Среди наиболее значимых приемов визуальной поэтики писателя указываются экфрасис и интрадиегезис. Выдвигается гипотеза, согласно которой экфрасис у Шмелева воспроизводит характерную для иконы обратную перспективу, когда все линии сходятся в одной точке - фигуре смотрящего - и все смыслы ведут к нему. До смотрящего, чувствующего, переживающего и со-переживающего Шмелев и стремится донести правду о добре и красоте в искусстве и в жизни. Авторы статьи приходят к выводу, что образы-экфрасисы и интрадиегетические образы связываются Шмелевым с жизнью художника, судьбой искусства и в целом с общечеловеческой судьбой.

Статья посвящена малоизученной проблеме сравнительно-типологического анализа принципов одной из школ мифопоэтики в русском литературоведении XX в. и теории русского символизма. В центре внимания находятся литературоведческие труды Д. Е. Максимова (1904-1987), который является одним из самых авторитетных исследователей творчества А. А. Блока. На основе книг и статей Максимова проводится изучение источников его методологии, одним из которых является теория символизма Вяч. И. Иванова. Анализ основных трудов Максимова показал, что он ссылается на работы зарубежных ученых, таких, как Н. Фрай, М. Элиаде, Дж. Кэмпбелл, М. Бодкин, а также на исследования по философии и семантике мифа Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева, В. Н. Топорова, которые проводились в 1960-1980-е гг. На Максимова оказал влияние также феноменологический подход Иванова к изучению философии мифа, который был им обозначен формулой «от реального - к реальнейшему», так как феноменология предполагает объективацию идеи-сущности в сознании. Этот подход позволил ему понять природу мифопоэтического модуса художественности при анализе творчества Блока. Максимов формулирует принципы неомифологизма и намечает исследование «неомифологических текстов» в литературе XX в., указывая на подобный анализ в работах Иванова по творчеству Ф. М. Достоевского. Его идеи в 1970-1980-е гг. развиваются параллельно с исследованиями его учеников и последователей, таких, как З. Г. Минц, И. С. Приходько, А. Пайман, А. В. Лавров и др., которые развивают и углубляют их. Поэтому труды Максимова предвосхищают открытия в изучении мифопоэтики Блока в конце XX - начале XXI в.

В статье предлагается рассмотреть происхождение и значение понятия «меониды», встречающегося в русской поэзии XVIII в. Выясняется, что изначально они не имеют никакого отношения к музам и что в разное время - в Античности, в эпоху Возрождения и в XVIII в. - понятие «меониды» могло иметь разное значение. Это могли быть: Гомер (сын Меона), житель Меонии, лидиец, этруск, существо, в которое переселилась душа Гомера, поэты. Обнаруживается, что после Античности развитие значения этого слова пошло по двум направлениям: 1) начиная со средневековой поэзии и театральных постановок, о которых нам известно по сохранившимся описаниям, под образом меонид представлен сонм лучших поэтов; 2) опираясь на опыт французских лексикографов XVIII в., русские составители словарей классических древностей также связали это понятие с музами. Обнаруживаемые в русской оде (у Е. И. Кострова) и в одном переводном стихотворении Ф. Фастрицкого меониды обладают общим признаком - они представлены обитателями храма. Поскольку автор статьи считает, что в одном случае храмом назван университет, а в другом - гимназия, соответственно, едва ли можно предполагать, что меониды - это музы, и упоминание рядом почитаемого ими Аполлона (в оде Кострова) подтверждает эту мысль, ведь музы, согласно мифам, были не почитательницами, а спутницами бога. Опираясь на примеры упоминания меонид в поэзии Иоанна Секунда, на представленные на гравюрах изображения, а также на описания театральных постановок, автор статьи предполагает, что в поэзии Кострова и в стихотворении Фастрицкого меониды наделены скорее чертами поэтов, чем муз.

Главный роман скандально известного писателя и публициста В. И. Аскоченского «Асмодей нашего времени» рассматривается в статье в соотношении с жанром комедии XVIII - начала XIX в. Целью настоящей работы является анализ художественной структуры романа, остававшегося до сих пор практически вне поля зрения исследователей, и выявление характерных особенностей, выделяющих это произведение на фоне реалистической литературы своего времени. Устанавливается, что эклектичная структура романа включает в себя целую систему комических элементов («говорящие» фамилии, система амплуа и т. д.), заставляющих рассматривать это произведение как своего рода роман-комедию. Обращение к жанровой парадигме комедии позволяет автору ввести особый тип героя-нигилиста, воплощенный в образе Пустовцева и наследующий персонажам комедий антивольтерьянской направленности. При этом в романе создается напряжение между условно-комическим и реалистическим началами, подчеркиваемое биографической основой его сюжета: драматическая условность произведения постепенно разрушается, коллизия разрешается трагически - смертью нескольких центральных героев. Роман Аскоченского, который принято считать предтечей антинигилистической прозы 1860-1870-х гг., становится связующим звеном между литературой предшествующих периодов (главным образом XVIII в., который автор противопоставляет чуждой ему романтической эпохе) и последующими антинигилистическими произведениями. Обнаружение таких связей проливает свет на природу антинигилистического дискурса русской литературы, не ограниченного, как то принято считать, 1860-1870-ми гг., а также рамками XIX столетия вообще.

В статье проведен сравнительный и историко-культурный анализ двух малоизученных художественных произведений - романа Г. Т. Северцева-Полилова «Развиватели» (1903) и повести Н. П. Смирнова «Золотой Плёс» (1939-1940, 1966). Сопоставление этих произведений проводится с точки зрения реконструкции в них реальных обстоятельств пребывания в Плёсе знаменитого художника И. И. Левитана и его подруги С. П. Кувшинниковой, а также судьбы молодой купеческой жены Анны Грошевой, рискнувшей оставить мужа и покинуть провинциальный город. История жизни молодой женщины, рассказанная двумя авторами, рассматривается в статье сквозь призму отражения в ней особенностей женского движения в России в конце XIX в., возникновения новых моделей женского поведения, образа «новой женщины» и т. д. Мы видим два варианта образа провинциалки на сломе эпох, когда старые патриархатные модели женского поведения претерпевали существенные перемены и все больше российских женщин устремлялись в столичные города, старались найти свое место в жизни вне семьи, получить образование и независимость. Два рассмотренных произведения дают разные ответы на вопрос сосуществования отдаленных уголков со старыми порядками и столичных городов, в которых зарождаются перемены. В романе Северцева-Полилова это два чуждых друг другу мира, и у провинциальной барышни нет шансов в столице. Для Смирнова таких существенных различий уже не существует и только выбор самого человека (а не среда или обстоятельства) определяет, где ему жить. Обнаруженные различия связаны тем, что два произведения создавались в разное время и отражают противоположные взгляды на возможности женской самореализации, семейные связи и любовные отношения.

Актуальность исследования, предпринятого на материале прозы Михаила Тарковского, объясняется необычайной популярностью произведений современного прозаика среди читающей публики, критиков и литературоведов. Предлагаемая статья посвящена анализу рассказа Тарковского «Бабушкин внук», прежде не подвергавшемуся детальному текстуальному анализу, что обусловливает новизну предпринятого исследования. Цель предлагаемой статьи - выявить особенности архетипа бабушки и особенности его воплощения в автобиографическом тексте современного прозаика, уяснить вопрос о «традиции» или «новаторстве» писательских практик Тарковского. Для осуществления поставленных задач используется комплекс научных подходов (историко-литературный, сравнительно-типологический, поэтологический) в их единстве и дополнительности, позволяя приоткрыть новые грани творческого своеобразия художественного мира Тарковского. В работе проанализированы структурно-композиционные особенности (двухчастная композиция), своеобразие персонажной системы (образы бабушки и героя-внука), соотношение героя-актанта и героя-повествователя (тип двусоставного эго-героя). В ходе анализа актуализирован проблемно-тематический план рассказа (проблема становления личности человека и художника), выявлена традиция автобиографической прозы о детстве (непосредственно повести «Детство» М. Горького, «Последний поклон» и «Конь с розовой гривой» В. П. Астафьева) и показано, что внешние (главным образом тематические) признаки следования горьковско-астафьевской традиции могут быть поставлены под сомнение. Характерный для писателей-классиков лиризм и психологизм автобиографической прозы о детстве у Тарковского (вопреки утверждениям критики) в тексте современного писателя существенно нивелирован, сведен к нулю. Отсутствие психологического портрета центральной героини-бабушки (как и автобиографического героя-подростка) побуждает скорректировать жанровое определение произведения, перевести его из авторского жанрового определения «рассказ» к дефиниции «очерк / очерковый рассказ». В итоге показано, что априорная апологетика образа бабушки в рассказе-очерке Тарковского может обернуться своей интенционной противоположностью