Статья: ИССЛЕДОВАНИЕ МИФОПОЭТИКИ А. А. БЛОКА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТРУДАХ Д. Е. МАКСИМОВА И ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗМА ВЯЧ. И. ИВАНОВА (2025)

В рамках компаративного исследования творчества Ф. М. Достоевского и У. Фолкнера в данной статье рассмотрено воплощение архетипической модели сознания и поведения «подпольного» героя (впервые выраженной в творчестве Достоевского) в романе Фолкнера «Святилище», который, как полагают исследователи, вызывает наиболее частые сравнения с тематикой творчества Достоевского. В то же время при поиске параллелей между «Святилищем» и произведениями русского писателя обычно упоминаются только два романа Достоевского - «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Настоящее исследование показывает, что не только существуют параллели между «Святилищем» и этими романами (обнаруженные исследователями ранее), но прослеживаются и новые, в частности между романами «Бесы» и «Подросток», что в целом позволяет обозначить такие параллельные образы, как Лупоглазый - Свидригайлов, Ставрогин; Темпл Дрейк - Лиза Хохлакова; получают свое дальнейшее раскрытие и «подпольные» черты (впервые представленные в романе «Сарторис») Хореса Бенбоу. Модель «подпольного» сознания и поведения отражает неприятие Божьего мира, Человекобожество, осознание собственного несоответствия идеалу, жестокую самоказнь и эстетизацию ее, нравственное отчуждение и духовный распад. В образе Лупоглазого воплощено «подполье» «ставрогинского» типа (без самоказни за несоответствие идеалу); тяга к саморазрушению, выраженная в образах Темпл Дрейк и Лизы Хохлаковой, близка самоказни человека из «подполья». Делается вывод о том, что, хотя само состояние нравственного отчуждения - «подполье», - воплощенное в произведениях Достоевского и Фолкнера, характеризуется жестокостью, именно «подпольная» проблематика, а не жестокость, столь часто отмечаемая исследователями, открывает перспективы (общее поле) для сопоставительного анализа их творчества.

В статье представлен опыт интермедиального прочтения произведений британских писательниц XX в. - Элизабет Боуэн и Дафны дю Морье: «Последнее фото» и «На грани» соответственно. Взаимодействие двух видов искусств - литературы и фотографии - принято рассматривать начиная с середины XIX в. Фотографии, представленные в рассказах в виде фотографических экфрасисов, организуют интермедиальную поэтику текста на различных его уровнях: сюжетообразующем, характерологическом, пространственно-временном, нарративном и смысловом. Цель исследования заключается в проведении интермедиального анализа рассказов с выявлением специфики эстетики фотографии, а также в уточнении их жанровой характеристики. В рассказах описаны вымышленные фотографии, любительские снимки, которые, согласно Р. Барту, можно прочесть как «сообщения». Степень «прочтения» зависит от ряда факторов: например, от контекста, в котором размещена фотография, - газетная статья, семейный фотоальбом или одиночное фото. Смыслообразующим фактором выступают уровни фотографии - внешний, поверхностный, и внутренний, глубинный. Принципиальное значение имеют «закадровые» события. Выявленные противоречия - между запечатленными и реальными фактами действительности - способствуют структурной и смысловой организации художественного пространства произведений. Возникающее мерцание смыслов на фотоповерхности станет созвучно постмодернистскому отношению к миру с его всепроникающей двойственностью, относительностью и, как следствие, - сомнением. Онтология фотографии позволяет актуализировать такие темы, как тема памяти, смерти, воспоминаний, мистификации и разоблачения посредством фотографии, идентичности, Другого. В результате проведенного исследования был выявлен жанрообразующий потенциал фотографических экфрасисов, что позволяет уточнить жанровую модификацию этих произведений как фотоэкфрастический рассказ («Последнее фото» Боуэн) и фотоэкфрастическая новелла («На грани» дю Морье). Фотография, являясь содержательно-формальным центром, свидетельствует об экспериментальности малой психологической прозы Боуэн и дю Морье, о глубинных художественных поисках и стремлении к обновлению поэтики художественного произведения.

Предметом исследования является генезис и поэтика строф 54-56, посвященных стоянию Марии у Креста, в исландском библейском парафразе «Лилия». При рассмотрении указанного вопроса учитываются история интерпретации евангельского мотива Stabat Mater представителями Византийской и Римской церквей и история формирования знаменитого гимна Римской церкви «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая»); рассмотрение последнего аспекта позволяет ответить на вопрос о возможности влияния латинского гимна на автора «Лилии» как в плане трактовки евангельского мотива, так и в плане поэтической дикции. Методом работы является историко-филологический и сопоставительный текстологический анализ. Основные выводы исследования заключаются в том, что бытование «Лилии» в устной традиции Исландии и момент фиксации сложившегося парафраза (до 1345 г.) предшествуют по времени формированию гимна «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая») на континенте, что снимает вопрос о возможном влиянии гимна на автора «Лилии». Сопоставительный текстологический анализ описания Марии у Креста в англоязычном переводе древне-грузинского варианта «Жития Девы Марии» VII в. и в строфах 54-56 в «Лилии» говорит о близости трактовки евангельского мотива Stabat Mater в этих текстах и позволяет полагать, что автор «Лилии» с большой степенью вероятности был знаком с византийской традицией, включая соответствующие тексты и духовные практики. Ретроспекция и контраст между старым и новым, представленный в строфе 55, по-видимому, является отзвуком плачей Марии в «Житии Девы Марии» VII в. Анализ поэтики изучаемых строф «Лилии» не содержит признаков влияния средневековых континентальных поэтик или континентальных моделей стихосложения на автора «Лилии».

В статье исследуется один из популярных в поздней Античности жанров эпидейктического красноречия - приветственная речь - в теоретическом и практическом аспектах. Риторический канон приветственных речей был подробно описан Менандром Лаодикейским (III в.) в трактате «Об эпидейктическом красноречии» и, очевидно, составлялся им на основании обширной ораторской литературы - как предшествующей, так и современной ритору. Представителем последней являлся, в частности, крупный оратор Второй софистики и хорошо известный Менандру Элий Аристид (II в.), о чем свидетельствуют неоднократные ссылки на оратора в некоторых местах упомянутого трактата. В настоящей статье детально рассматриваются - в том числе в сравнении с риторическим каноном Менандра - две «Смирнские речи» Аристида, подпадающие под категорию приветственных. Итог этого сопоставительного анализа состоит в том, что эти речи Аристида лишь отчасти соответствуют рекомендациям Менандра, касающимся составления приветственных речей. Более того, как по своей форме, так и по содержанию «Смирнские речи» Аристида обнаруживают гораздо большее сходство с другим жанром эпидейктического красноречия, а именно с жанром энкомия, также очень популярным в поздней Античности. Объяснение этого может заключаться в следующем. Существование определенного риторического канона еще не означало для оратора жесткой необходимости точно во всем ему следовать. Ораторы, хотя и были ограничены рамками существующей традиции, пользовались тем не менее достаточной свободой в выборе и компоновке материала. Набор топосов мог варьироваться в речах в зависимости от обстоятельств их произнесения, политического статуса адресата, а также целей и задач, которые стояли перед оратором. Так, оратор мог по своему усмотрению исключать из речи одни топосы, расширять другие и сокращать третьи. Чем выше был профессиональный уровень оратора и чем большим талантом он обладал, тем большей индивидуальности стиля и тем большего отклонения от канона от него можно было ожидать. Наконец, в эпоху Второй софистики энкомий становится практически универсальным жанром эпидейктического красноречия, чем может объясняться его сильное влияние на другие риторические жанры. В творчестве Элия Аристида, который на протяжении всей Античности считался выдающимся мастером энкомия, мы находим этому вполне очевидное подтверждение.

Место диалога М. Бэринга с Пушкиным в истории английской пушкинистики определяется значимостью его влияния как на восприятие пушкинского творчества в Англии, так и на становление английского канона русской поэзии. Концепция творчества русского поэта, в общих чертах изложенная Бэрингом в «Вехах русской литературы» («Landmarks in Russian Literature», 1910) и более содержательно - в «Очерке русской литературы» («An Outline of Russian Literature», 1914), была в основных идеях воспроизведена им в предисловии к авторитетной «Оксфордской антологии русской поэзии» («The Oxford book of Russian Verse», 1925). Соответственно, не только в своих научно-просветительских книгах, но и в учебно-методическом труде, выдержавшем за период 1920-1960-х гг. восемь переизданий, Бэринг имел возможность отстаивать представления о том, что пушкинская поэзия наделена «здравомыслием» («common sense») «близостью к факту» («matter-of-factness»), «пластичностью» («plasticity»), и «несравненной красотой» («incomparable beauty»). И антология, и «Очерк русской литературы» отразили интерес Бэринга к лирике Пушкина в целом и фокус его внимания в точке пушкинского «Пророка». Поэтический перевод пушкинского «Пророка», осуществленный Бэрингом многим позже, был впервые опубликован в 1933 г. в «Славянском и восточноевропейском обозрении» («Slavonic and East European Review»), а в юбилейном 1937 г. напечатан там снова. Значимость этого перевода, как и всей бэринговской концепции пушкинского творчества, для английского канона русской поэзии обнаруживается в удивительном факте: именно с него (не считая предисловия) начинается сборник русской поэзии под редакцией С. М. Баура («A Book of Russian Verse», издавался по крайней мере четыре раза: в 1943, 1947, 1971 и 1976 гг.). Фактически под влиянием пушкиноведения Бэринга пушкинский «Пророк» на долгие годы занял центральное место в «английском каноне» русской поэзии.

В центре исследования - рассказ Вирджинии Вулф «Вдова и попугай» («The Widow and the Parrot»), первое из двух детских произведений писательницы. Он был написан в 1923 г., за год до второго детского текста Вулф «Штора нянюшки Лагтон» («Nurse Lugton’s Curtain»). В статье описана история создания рассказа, написанного и иллюстрированного Вулф по заказу племянников Джулиана и Квентина Беллов для семейного журнала «Вестник Чарльстона». «Вдова и попугай» рассматривается в трех контекстах, позволяющих более полно раскрыть поэтику и проблематику рассказа. Первый контекст - это семейная традиция домашней прессы, «Новости Гайд-парк-гейта» («Hyde Park Gate News») маленьких Вирджинии и Ванессы, и «Вестник Чарльстона» братьев Белл, которая объединила поколения Стивенов и Беллов. Вторым контекстом является поддержка Вулф «Королевского общества защиты птиц» («Royal Society for the Protection of Birds») и ее участие в общественной дискуссии вокруг принятия «Закона об оперении» («Plumage (Prohibition) Act»), запрещающем использование птичьих перьев в качестве модного украшения, в форме одноименного эссе. Третьим контекстом стала история британской детской литературы, пережившая к началу 1920-х гг. свой золотой век и сформировавшая ряд традиций, среди которых обращение к конкретному ребенку и сотрудничество писателя с ним. Делается вывод, что рассказ «Вдова и попугай», написанный в форме классического викторианского детского рассказа, одновременно является рефлексией и ироническим переосмыслением детской литературы XIX в., а также важным для Вулф модернистским высказыванием, что находит отражение на уровне поэтики и проблематики текста.

Владимир Вертлиб и Ёко Тавада - современные немецкоязычные авторы, отличающиеся особым стилем мышления и письма. В их текстах преобладает межкультурная проблематика, установка на диалогичность, связанная с обостренным восприятием «границ», «промежуточных сфер», сближающихся смысловых пространств. Русский, немецкий и японский ментальные и языковые миры становятся в текстах Тавады и Вертлиба фоном, на котором возникают гибридные конструкции. Гибридные конструкции присутствуют в текстах на разных уровнях. Зачастую гибридизация происходит на начальном этапе интеграции в новое культурное пространство и общество, а дальше продолжает развиваться и идти по нарастающей по инерции. Биографии авторов «межкультурной литературы» отчасти различны и отчасти сходны. Общим моментом является переход от родного языка к языку принимающей культуры, а различными являются пути вхождения в иную культуру и письмо. Вхождение в другой язык не только открывает в нем дополнительный «потенциал креативности», как у Владимира Вертлиба, но и может приводить к особому «эстетическому билингвизму», который отражается в творчестве писателей. Напряжение между креолизованными ментальными и языковыми структурами, характерными для «эстетического билингвизма», и новым «одноязычием», то есть письмом на языке принимающей культуры, во многом определяет специфику «межкультурной литературы». В статье рассматриваются формы и жанры «межкультурной литературы», такие как псевдоавтобиография и автоперевод на примере произведений авторов с другим культурным опытом, которые интегрировались в новое пространство и приобрели язык письма принимающей культуры и общества.

Статья посвящена сравнительному анализу образа небытия у двух французских авторов, творчество которых считается наиболее трудным для понимания и истолкования, - Блеза Паскаля и Стефана Малларме. Имя Паскаля, хоть и очень редко, упоминается в связи с Малларме, однако отдельных исследований, посвященных сопоставлению их образной системы, проведено не было. Обратившись к истории вопроса, автор статьи останавливается на кризисе, пережитом обоими, который связан с осознанием небытия и приводит Паскаля к вере в Бога, а Малларме - к отказу от веры и культу Красоты. Если Паскаль приходит от небытия к бесконечности, то Малларме, напротив, идет от бесконечности к небытию.
В результате Паскаль задумывает «Апологию христианской религии», а Малларме обновляет поэтический язык. Образ небытия является одним из самых важных как в паскалевских «Мыслях», отражающих пережитый кризис, так и во всем творчестве одного из виднейших французских представителей символизма, в том числе в его письмах, которые также привлечены к анализу. Осознание небытия у обоих связано с такими понятиями, как скука и отсутствие развлечений - состояниями, которые способствуют самоуглублению и размышлениям о месте человека во Вселенной. Автор не может утверждать, что существовало прямое влияние Паскаля на Малларме (поэт упоминает его имя лишь один раз), однако проделанное исследование позволяет прийти к выводу о глубоком и глубинном сходстве мировоззрений двух столь разных, на первый взгляд, авторов.

Цель настоящей работы - предложить такое прочтение повести «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева, при котором визуальные образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.
В качестве научной методологии и понятийного аппарата привлекаются современные работы по теории и практике интермедиального анализа. Исследуется одна из актуальных проблем теории интермедиальности - репрезентация визульного в литературе. Рассматриваются пути преодоления литературоведением и другими гуманитарными науками известной узости взгляда на словесный знак и его возможности. Авторы исследования уделяют внимание двойной коммуникации - тексту в тексте (картине, иконе, храмовой живописи в тексте и реакции на них смотрящего). В коммуникации читателя с текстом акцент делается на эмоциональной составляющей. Экфрасис служит духовному зрению и прозрению. Все «живописные»образы повести Шмелева «Неупиваемая чаша» трактуются в свете этико-эстетических идеалов писателя. Среди наиболее значимых приемов визуальной поэтики писателя указываются экфрасис и интрадиегезис. Выдвигается гипотеза, согласно которой экфрасис у Шмелева воспроизводит характерную для иконы обратную перспективу, когда все линии сходятся в одной точке - фигуре смотрящего - и все смыслы ведут к нему. До смотрящего, чувствующего, переживающего и со-переживающего Шмелев и стремится донести правду о добре и красоте в искусстве и в жизни. Авторы статьи приходят к выводу, что образы-экфрасисы и интрадиегетические образы связываются Шмелевым с жизнью художника, судьбой искусства и в целом с общечеловеческой судьбой.

В статье предлагается рассмотреть происхождение и значение понятия «меониды», встречающегося в русской поэзии XVIII в. Выясняется, что изначально они не имеют никакого отношения к музам и что в разное время - в Античности, в эпоху Возрождения и в XVIII в. - понятие «меониды» могло иметь разное значение. Это могли быть: Гомер (сын Меона), житель Меонии, лидиец, этруск, существо, в которое переселилась душа Гомера, поэты. Обнаруживается, что после Античности развитие значения этого слова пошло по двум направлениям: 1) начиная со средневековой поэзии и театральных постановок, о которых нам известно по сохранившимся описаниям, под образом меонид представлен сонм лучших поэтов; 2) опираясь на опыт французских лексикографов XVIII в., русские составители словарей классических древностей также связали это понятие с музами. Обнаруживаемые в русской оде (у Е. И. Кострова) и в одном переводном стихотворении Ф. Фастрицкого меониды обладают общим признаком - они представлены обитателями храма. Поскольку автор статьи считает, что в одном случае храмом назван университет, а в другом - гимназия, соответственно, едва ли можно предполагать, что меониды - это музы, и упоминание рядом почитаемого ими Аполлона (в оде Кострова) подтверждает эту мысль, ведь музы, согласно мифам, были не почитательницами, а спутницами бога. Опираясь на примеры упоминания меонид в поэзии Иоанна Секунда, на представленные на гравюрах изображения, а также на описания театральных постановок, автор статьи предполагает, что в поэзии Кострова и в стихотворении Фастрицкого меониды наделены скорее чертами поэтов, чем муз.

В статье впервые рассматриваются основные повествовательные модели, используемые в дневниках В. Н. Муромцевой-Буниной первой половины 1920-х гг. Описана структура каждой модели, включая различные модификации, а также их взаимодействие и некоторые гибридные случаи. В качестве источника использованы дневники 1920-1926 гг. (преимущественно 1921-1925 гг.) - то есть дневники первых лет эмиграции, когда формировался особый жанр эмигрантского дневника, выросший, в свою очередь, из «военных дневников» периода Гражданской войны. Последовательно выделено пять повествовательных моделей: «вечеринка, бал, собрание»; «разговор»; «суждение»; «событие» (с тремя подвидами: «политическая новость», «встреча», «поездка») и «жизнеописание». «Вечеринка, бал, собрание» задает тональность всему дальнейшему повествованию, поскольку практически каждая дневниковая тетрадь начинается с описания встречи Нового года. «Разговор», передающий беседы, которые ведут между собой виднейшие представители эмиграции, играет важнейшую роль в дневниковом нарративе: эта модель формулирует эмигрантские политические и художественные концепции. «Суждение» - фраза, которую следует сохранить для истории. Модель соединяет между собой «Разговор» и «Событие». «Событие» - основа любого дневника, в эмигрантском дневнике оно нередко эмоционально окрашено и формирует особое эмигрантское настроение (ностальгия, проникнутая ощущением собственной «миссии»). «Жизнеописание» - важнейшая модель дневника Муромцевой-Буниной, эта модель (восходя к некрологу) подводит итог жизни того или иного лица, а также эмиграции в целом. В процессе анализа учитывались те свойства дневникового нарратива, которые позволяют сопоставить эмигрантские дневники с летописным повествованием (сделаны ссылки на работы автора, которые подробно развивают эту тему). Повествовательные модели дневника Муромцевой-Буниной сопоставлены с повествовательными моделями, выделенными И. П. Ереминым в древнерусской летописи.

Главный роман скандально известного писателя и публициста В. И. Аскоченского «Асмодей нашего времени» рассматривается в статье в соотношении с жанром комедии XVIII - начала XIX в. Целью настоящей работы является анализ художественной структуры романа, остававшегося до сих пор практически вне поля зрения исследователей, и выявление характерных особенностей, выделяющих это произведение на фоне реалистической литературы своего времени. Устанавливается, что эклектичная структура романа включает в себя целую систему комических элементов («говорящие» фамилии, система амплуа и т. д.), заставляющих рассматривать это произведение как своего рода роман-комедию. Обращение к жанровой парадигме комедии позволяет автору ввести особый тип героя-нигилиста, воплощенный в образе Пустовцева и наследующий персонажам комедий антивольтерьянской направленности. При этом в романе создается напряжение между условно-комическим и реалистическим началами, подчеркиваемое биографической основой его сюжета: драматическая условность произведения постепенно разрушается, коллизия разрешается трагически - смертью нескольких центральных героев. Роман Аскоченского, который принято считать предтечей антинигилистической прозы 1860-1870-х гг., становится связующим звеном между литературой предшествующих периодов (главным образом XVIII в., который автор противопоставляет чуждой ему романтической эпохе) и последующими антинигилистическими произведениями. Обнаружение таких связей проливает свет на природу антинигилистического дискурса русской литературы, не ограниченного, как то принято считать, 1860-1870-ми гг., а также рамками XIX столетия вообще.

В статье проведен сравнительный и историко-культурный анализ двух малоизученных художественных произведений - романа Г. Т. Северцева-Полилова «Развиватели» (1903) и повести Н. П. Смирнова «Золотой Плёс» (1939-1940, 1966). Сопоставление этих произведений проводится с точки зрения реконструкции в них реальных обстоятельств пребывания в Плёсе знаменитого художника И. И. Левитана и его подруги С. П. Кувшинниковой, а также судьбы молодой купеческой жены Анны Грошевой, рискнувшей оставить мужа и покинуть провинциальный город. История жизни молодой женщины, рассказанная двумя авторами, рассматривается в статье сквозь призму отражения в ней особенностей женского движения в России в конце XIX в., возникновения новых моделей женского поведения, образа «новой женщины» и т. д. Мы видим два варианта образа провинциалки на сломе эпох, когда старые патриархатные модели женского поведения претерпевали существенные перемены и все больше российских женщин устремлялись в столичные города, старались найти свое место в жизни вне семьи, получить образование и независимость. Два рассмотренных произведения дают разные ответы на вопрос сосуществования отдаленных уголков со старыми порядками и столичных городов, в которых зарождаются перемены. В романе Северцева-Полилова это два чуждых друг другу мира, и у провинциальной барышни нет шансов в столице. Для Смирнова таких существенных различий уже не существует и только выбор самого человека (а не среда или обстоятельства) определяет, где ему жить. Обнаруженные различия связаны тем, что два произведения создавались в разное время и отражают противоположные взгляды на возможности женской самореализации, семейные связи и любовные отношения.

Актуальность исследования, предпринятого на материале прозы Михаила Тарковского, объясняется необычайной популярностью произведений современного прозаика среди читающей публики, критиков и литературоведов. Предлагаемая статья посвящена анализу рассказа Тарковского «Бабушкин внук», прежде не подвергавшемуся детальному текстуальному анализу, что обусловливает новизну предпринятого исследования. Цель предлагаемой статьи - выявить особенности архетипа бабушки и особенности его воплощения в автобиографическом тексте современного прозаика, уяснить вопрос о «традиции» или «новаторстве» писательских практик Тарковского. Для осуществления поставленных задач используется комплекс научных подходов (историко-литературный, сравнительно-типологический, поэтологический) в их единстве и дополнительности, позволяя приоткрыть новые грани творческого своеобразия художественного мира Тарковского. В работе проанализированы структурно-композиционные особенности (двухчастная композиция), своеобразие персонажной системы (образы бабушки и героя-внука), соотношение героя-актанта и героя-повествователя (тип двусоставного эго-героя). В ходе анализа актуализирован проблемно-тематический план рассказа (проблема становления личности человека и художника), выявлена традиция автобиографической прозы о детстве (непосредственно повести «Детство» М. Горького, «Последний поклон» и «Конь с розовой гривой» В. П. Астафьева) и показано, что внешние (главным образом тематические) признаки следования горьковско-астафьевской традиции могут быть поставлены под сомнение. Характерный для писателей-классиков лиризм и психологизм автобиографической прозы о детстве у Тарковского (вопреки утверждениям критики) в тексте современного писателя существенно нивелирован, сведен к нулю. Отсутствие психологического портрета центральной героини-бабушки (как и автобиографического героя-подростка) побуждает скорректировать жанровое определение произведения, перевести его из авторского жанрового определения «рассказ» к дефиниции «очерк / очерковый рассказ». В итоге показано, что априорная апологетика образа бабушки в рассказе-очерке Тарковского может обернуться своей интенционной противоположностью