Научный архив: статьи

Статья посвящена возрождению в 1980-1990-е годы в КНР джазового саксофона. Автор указывает на трудности, сопровождавшие данный процесс. Выявлены ключевые фигуры, заложившие основы современного развития китайского саксофонного джаза. Также определены основные факторы будущего развития в Китае джазового саксофона: исполнительство, международный обмен, аудиозаписи, инфраструктура, образование.

В статье рассматривается выставочный хронотоп как взаимосвязь времени и пространства экспозиции в свете идей М. М. Бахтина. Выставка трактуется как подвижная смысловая среда, где пространственные и временные параметры участвуют в создании содержания. Через понятия диалогизма, полифонии, хронотопа и гетероглоссии показано, каким образом экспозиция формирует множественность голосов, медиа и интерпретаций. Кратко описаны способы построения такого пространства: маршрут посетителя, тематическое деление зон, временная организация событий и интерактивные элементы. На примере условной выставки «Время и место» показано, как эти принципы работают на практике. Делается вывод, что бахтинский подход позволяет иначе понять выставку, роль куратора и участие зрителя, превращая экспозицию в пространство диалога и рождения новых смыслов.

в статье рассмотрено понятие духа как сущности и субъекта культуры в философии абсолютного идеализма Г. В. Ф. Гегеля. Обращено внимание на диалектику раба и господина как форму экспликации основания права и цивилизации. Рассмотрен процесс самоосуществления мирового духа через прохождение ступеней, находящих свое выражение во всемирно-исторических формах. На основании проведенного анализа сделаны выводы, что в исторической перспективе, предложенной Гегелем, культура как осуществление мирового духа не является отражением лишь одной, наиболее развитой культуры, формируется не одномоментно, а в результате длительного развития, в процессе взаимодействия и противостояния культур.

В настоящей работе исследуется понятийно- категориальная основа понимания феномена культуры и герменевтики культурного феномена. Через понятие парадигмального релятивизма и примеры из исторических параллелей культурных героев, концепций и построений демонстрируется совокупность основных векторов развития и применения герменевтики в исследовании культуры и культурных парадигм.

В статье предлагается концептуальный пересмотр экомузея как формы работы с наследием русской эмиграции. Экомузей рассматривается не как разновидность музейной институции и не как нормативный проект «гармонизации» прошлого, а как управленческая и репрезентативная рамка, адекватная условиям распределенного, транснационального и интерпретационно неоднородного наследия. Показано, что наследие русской эмиграции структурно не поддается централизованной музейной модели: оно одновременно функционирует в музейных, архивных, мемориальных, архитектурных и цифровых форматах, включенных в различные режимы публичной легитимации. Интерпретационная нестабильность в этом контексте носит системный характер и не может быть устранена за счет нарративной стабилизации без утраты доверия и репрезентативной ответственности. В работе обосновано, что экомузейная логика принципиально процессуальна и ориентирована на институциональное оформление управляемой негомогенности. Особое внимание уделено процедурной стороне экомузея: статусам объектов, разграничению уровней высказывания, механизмам экспертной верификации и роли цифровой инфраструктуры как пространства, в котором экомузейная модель становится эмпирически наблюдаемой. Сделан вывод о том, что экомузей представляет собой воспроизводимую форму институционального управления прошлым в условиях отсутствия единого суверенного центра, обладающую значительным культурно- дипломатическим потенциалом, но требующую строгой процедурной дисциплины.

Целью данной статьи является обоснование приоритета мнемического подхода к проблематике поколения, позволяющего соотнести друг с другом историческое развитие поколений и процесс социального совершенствования обращения с памятью человеческих сообществ. На первый план выдвигается вопрос о значении памяти поколения и феномена мнемо- археологического горизонта, лежащего в ее основании для формирования поколенческой и цивилизационной идентичности. Методологической установкой такого анализа выступает критика логики несоразмерности отношений индивида и общества в изучении памяти и поколений с позиций истории, системного анализа и ценностного подхода к социальным практикам и свершениям человека. В отличие от очевидных мнемонических средств и форм сохранения культуры, глубинные мнемические характеристики обращения к памяти отсылают ко всей истории памяти поколений и вместе с тем обретают специфическую актуальность в каждой новой генерации людей. В статье анализируется синхроническая и диахроническая составляющие мнемической системы поколений: подчеркивается роль социализирующего опыта первичных воспоминаний в ходе освоения традиции для понимания развития памяти поколений и место мнемо- археологического горизонта социально- исторической памяти новой генерации в том, как «устроена» поколенческая память. Это позволяет обозначить наиболее важные этапы в истории поколений, рассмотренной с точки зрения развития социально- исторической памяти, характеризуя особенности и способы формирования мнемической системы поколений. Перспективы синтеза различных этносов и культур, заложенные в конституции поколений и в их памяти, открывают продуктивность аналогии между развитием цивилизаций и последовательностью возрастных задач поколения.

В статье предпринята попытка теоретического осмысления и дефиниции ключевого, но недостаточно формализованного в гуманитарных науках понятия — «культурная практика». Последовательно анализируются компоненты этого понятия через обращение к философским понятиям «практика» и «культура». Практика трактуется как целенаправленная, повторяющаяся и преобразующая деятельность, в то время как культура рассматривается как надбиологический способ накопления, сохранения и передачи социального опыта. На основе синтеза содержания этих понятий предлагается определение культурной практики как целенаправленной деятельности в сфере культуры, связанной с созданием и воссозданием ее элементов. Культурная практика трактуется как процесс самореализации культуры, при котором культура, как целое, находящаяся в виртуальном состоянии, в процессе культурной практики переходит в актуальное состояние. Особое внимание уделяется различию между просто практикой и культурной практикой: последняя предполагает духовную активность и реализует телеологически- аксиологический потенциал культуры. Также представлена многоуровневая классификация культурных практик — по сферам культуры (духовной, материальной, художественной), по сферам общественной жизни (социальной, экономической, политической, духовной), а также выделяются универсальные виды практик, такие как упражнение и творчество. Подчеркивается роль культурной практики в процессах инкультурации и воспроизводства социальной действительности, а также ее значение для устойчивости и развития культуры в целом. Делается вывод: культурная практика является местом медиации объективного и субъективного, универсального и локального, виртуального и актуального, единого и гетерогенного, обеспечивает как усвоение, так и трансляцию социокультурного опыта.

Статья посвящена выявлению специфики субъектности человека цифрового общества как способности выступать автономным деятельным началом в преобразовании окружающего мира и самого себя. В фокусе внимания оказываются вопросы утверждения человеком своей субъектности в пространстве своего внутреннего мира и в цифровом пространстве культуры. Для концептуализации внутренних изменений, производимых человеком над собой, рассматриваются практики заботы о себе как способ самопознания посредством создания цифровых артефактов и взаимодействия с ними. В контексте трансформации социокультурной среды субъектность человека представляется как способность обеспечить конструктивный диалог между различными информационными потоками. В заключительной части отмечается важность взаимной ответственности участников сети как условия для осуществления диалога и внутреннего развития его участников.

Статья посвящена изучению эсхатологических сцен из «Прорицания вёльвы» в англо-скандинавской каменной скульптуре. Основное внимание сосредоточено на стилистическом анализе композиционных схем и их интерпретации на фоне трансформации религиозных представлений скандинавов в области датского права в конце IX – первой половине X в. Формулируется вывод, согласно которому использование языческих сцен из скандинавской мифологии подразумевало христианское значение для выражения сложных теологических проблем, связанных с темой Апокалипсиса.

Альгамбра и Алькасар представляют собой два выдающихся ансамбля королевских резиденций Южной Испании, которые не имеют аналога в общеевропейской культуре. Их уникальность определяется своеобразием художественной формы, отличной не только от западной, но и от восточной архитектуры. Альгамбра в Гранаде представляет собой яркий образец испано-мавританского искусства XIII-XIV вв., тогда как Алькасар в Севилье является первым примером христианской королевской резиденции, выполненной в тот же период в стиле «мудехар» — оригинальном направлении, сформировавшемся в эпоху расцвета средневековой Испании. В статье анализируются способы трансформации дворцовых сооружений при переходе из одной культурной традиции к другой и выявляются критерии синтеза архитектурных форм и декоративно-прикладного искусства. В результате подобных явлений складываются своеобразные тенденции нового архитектурного языка испанского Средиземноморья. Цель статьи — рассмотреть один из аспектов в истории архитектуры Андалусии: специфику пространственных решений и орнаментальных украшений мавританских Дворцов Мексуар, Комарес и Дворец Львов в сравнении с христианским Дворцом Педро I Жестокого в Севильском Алькасаре. На основе сравнительного анализа устанавливается типология построения пространственной организации отдельных элементов этих комплексов и раскрываются механизмы формирования нового архитектурного языка испанского Средиземноморья. Особое внимание уделяется архитектурному декору — резьбе по стуку, керамическому оформлению и конструкциям потолочных перекрытий, — где складывается основной выразительный арсенал национальной формы, составляющий критерии синкретизма межнациональных художественных тенденций.

Авторы статьи задаются вопросом: что следует понимать под авангардом в аргентинском искусстве? Если рассматривать авангард в исторической перспективе, как организованное движение, реализующее определенную эстетическую и идеологическую программу, идущую вразрез с устоявшимися канонами, то, в отличие, например, от Бразилии, где в 1928 г. из-под пера Освалда Андраде вышел «Антропофагический манифест», в Аргентине авангард так и не получил системного оформления. Вместе с тем становление национальной живописи обязано таким художникам-одиночкам, как Пио Колливадино и Флоренсио Молина Кампос, в творчестве которых не только прослеживаются черты европейского авангарда, но и происходит самостоятельный поиск художественных средств, позволяющих отобразить конфликт между традиционным укладом и стремительной урбанизацией Аргентины на рубеже XIX–XX веков. В статье подробно раскрываются методы конструирования городского и сельского пейзажа, в процессе которого художники стремятся преодолеть дискретность академического искусства того времени, привнося в живопись приемы театральной сценографии (Пио Колливадино) и кинематографа (Флоренсио Молина Кампос). При этом невозможно представить себе более непохожие друг на друга художественные миры: если на полотнах Колливадино кипит жизнь фабричных окраин Буэнос-Айреса, то в работах Молины Кампоса в юмористической манере запечатлены архетипические сцены из жизни гаучо, успевших уже кануть в лету. Такая разность сюжетов и техник подчеркивает эпизодический характер аргентинского авангарда, предназначение которого состоит не столько в том, чтобы сломать систему, сколько в том, чтобы в переломные моменты в истории страны запускать механизмы обновления искусства и культуры.

Серия картин «Аллегории пяти чувств», созданная Питером Паулем Рубенсом и Яном Брейгелем Старшим и хранящаяся в музее Прадо в Мадриде, представляет собой достижение художественного сотрудничества и сотворчества двух великих художников XVII в. и является примером синестезии во фламандской живописи. В работах Рубенса и Брейгеля чувственное восприятие — зрение, слух, обоняние, вкус, осязание — изображаются через аллегорические женские фигуры на фоне пейзажей, окруженные множественными натюрмортами. Цветочные гирлянды, как символы красоты и жизненного расцвета, выступают не только как декоративные элементы, но и как связующие звенья между физическим ощущением и его зрительным представлением. В статье рассматривается сложность и концептуальная целостность этих произведений, а также их живописное богатство, реализующееся в жанре kunstkammer — изображения кабинетов, наполненных символическими знаками знаний и эмоционального опыта. Исследование опирается на иконографический и стилистический анализ, привлекает малоизвестные источники, включая каталоги выставок и архивные материалы, что позволяет предложить новое прочтение характера взаимодействия фигур, элементов гирлянд и предметного окружения. Аллегорические и цветочные мотивы, характерные для фламандского и испанского искусства XVII в., приобретали особый акцент в контексте Контрреформации. Работы создавались художниками в рамках культурной политики эрцгерцогов Альбрехта VII (1598–1621) и Изабеллы Клары Евгении (1598–1633), наместников испанской короны в Южных Нидерландах, и отвечали задачам использования искусства как средства политической и идеологической стратегии власти для воплощения идеи процветания и гармонического благополучия Фландрии как испанского владения.