Статья: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК ПОРТРЕТНОЙ АКВАРЕЛИ ГУАНЬ ВЭЙСИНА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО (2026)

Актуальность исследования обусловлена задачей выявления потенциала города Омска в 1910-е годы, который обладал возможностями к равноправному творческому диалогу с культурными центрами Российской империи. Этим определяется воплощение в его облике элементов различных европейских стилей. В статье впервые комплексно рассматривается работа В. Ф. Винклера в Омске как целостное явление, отражающее европеизированный архитектурный декор ряда монументальных зданий города. Основой исследования служат биография чешского скульптора Франтишека (Владимира) Винклера, наследие чешской архитектурной школы, а также западноевропейский архитектурный декор и античная мифология. В результате, автором выделены основные стилистические особенности зданий Омска 1910-х гг., определены элементы лепного декора, характерные для западноевропейской школы, проанализирована их уникальная адаптация в сибирском городе.

Объектом изучения в статье выступают живописные и графические работы французских художников XVII века Никола Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682), созданные в период с 1620-х по 1660-е годы и содержащие сцены танца, хороводов, вакханалий либо парных танцевальных взаимодействий. Тематика танца рассматривается в ракурсе иконографии, художественных схем, пластического языка и смыслового наполнения произведений в их сравнительном аспекте. Цель исследования состоит в выявлении сходства и различия в трактовке танцевального мотива в картинах этих художников, а также определения места танцевальных сцен в стилистической системе французского классицизма XVII века. Использование автором формально-стилистического анализа, иконологического и сравнительно-исторического метода дало возможность сопоставить художественные системы двух мастеров в контексте одного стиля. Сравнительный семантический, композиционный и колористический анализ танцевальных сцен позволил раскрыть видимые различия внутри стиля французского классицизма. Индивидуальные искания живописцев в образной интерпретации танца включены в проведённый опрос и представлены результатами анкетирования специалистов изобразительного искусства.

В настоящей статье рассматривается включение мастер-класса в образовательный процесс художественного вуза с целью улучшения качества подготовки обучающихся. Занятия с известными специалистами способствуют профессиональному росту студентов, позволяя им перенять опыт наставников и осваивать новейшие техники. Авторы уделяют особое внимание вопросам преемственности поколений и сохранению традиций в условиях современного творческого образования, подчеркивая необходимость интеграции практической работы художников в учебный процесс. На примере деятельности кафедры «Графика» Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского в работе представлен успешный опыт реализации подобных инициатив, демонстрирующий их эффективность в развитии креативных способностей и формировании профессиональных компетенций будущих специалистов. Новизна исследования заключается в системном подходе к рассмотрению роли мастер-класса как инструмента модернизации художественного образования, обеспечивающего его соответствие современным вызовам и потребностям арт-рынка. Актуальность темы продиктована необходимостью поиска инновационных методик, способствующих не только передаче профессиональных навыков и знаний, но и воспитанию уникального творческого видения, формированию самобытного стиля у молодого поколения графиков.

Статья посвящена изучению процесса формирования тезауруса, связанного с воплощением образа danse macabre («Пляски смерти») в западноевропейской вокальной музыке первой половины XIX века. Актуальность темы обусловлена отсутствием в отечественном искусствознании специальных работ, рассматривающих генезис семантики danse macabre как подготовительного этапа к созданию инструментальных шедевров Ф. Листа, Ж. Кастнера и К. Сен-Санса. На материале вокальных сочинений Ф. Шуберта, К. Лёве, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса и других композиторов-романтиков анализируются три ключевых сюжетных мотива: танец-хоровод, шествие-вереница и диалог Смерти с человеком. В результате исследования выявляется устойчивый комплекс выразительных средств, включающий: жанровые ритмоформулы (тарантеллы, сицилианы, траурного марша и сарабанды); ладогармонические особенности (преобладание d-moll, g-moll, хроматизация); принцип фактурной организации – хоральный, прием изложения – остинатные ритмические фигурации в аккомпанементе; музыкально-риторические фигуры (Dies irae, passus duriusculus, catabasis, circulatio); тесситурно-тембровую дифференциацию образов Смерти и человека; типовые формы – двухчастную, трёхчастную, рондо. Автор приходит к выводу, что вокальные произведения 1810-х – 1850-х гг. выполняют роль «лаборатории», в которой выработался и откристаллизовался семантический словарь danse macabre, впоследствии инкорпорированный в инструментальную музыку.

Актуальность настоящей статьи связана со всё возрастающим интересом к концептуальному жанру барокко – concerto grosso, выявлением его уникальных черт, а также с индивидуальным их воплощением в творчестве крупных композиторов XX в. В центр внимания впервые ставятся вопросы ансамблевого концертирования в знаковых инструментальных сочинениях 1930-х гг.: Концерте in Es “Dumbarton Oaks” И. Стравинского и Концерте для чембало и малого оркестра Б. Мартину. Данный выбор обусловлен тем, что в них представлены черты концертирования необарокко в характерном комплексе, который находит продолжение во второй половине столетия. В методологии автор опирается на принцип историзма, избирая аналитический и компаративный методы исследования. Цель работы – выявить общее и различное в необарочной технике И. Стравинского и Б. Мартину. В задачи работы входят: 1) освещение вопросов специфики структурно-семантического комплекса барочного concerto grosso; 2) объяснение причин его возрождения в XX в.; 3) характеристика высоко художественных необарочных произведений, созданных в первой половине столетия. В основной части статьи сравнение концертов И. Стравинского и Б. Мартину проводится по нескольким параметрам: вариативность инструментального состава concertini и ripieni, сочетание сольного и ансамблевого концертирования, дробность в сопоставлении концертирующих групп (по два и три инструмента с их тембровой дифференциацией), преобразование барочной концертной формы посредством внедрения лирических разделов, построенных на тематизме, имеющем национальную славянскую природу. В заключении автор проводит линии преемственности от концертов первой половины XX в. к российским необарочным Concerti grossi 1960-х – 1990-х гг., акцентирует внимание на обновлении тембровой драматургии и ансамблевого концертирования, показывает новые композиционные модели concerto grosso, в которых происходит синтез старинного жанра и современного медитативно-конфликтного симфонизма.