Статья: ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЗЬБЫ ПО ДЕРЕВУ В ТРАДИЦИОННЫХ ЖИЛЫХ ДОМАХ ХУЭЙЧЖОУ (АНЬХОЙ, КИТАЙ) (2025)

В XXI веке искусство акварельной живописи в Китае вступило в новую историческую фазу, отмеченную деятельностью множества талантливых художников, среди которых выделяется фигура Чжоу Гана, ещё не привлекавшая внимание российских учёных. Исследование его произведений позволяет лучше понять процессы, происходящие в современном арт-пространстве Китая, и проследить пути развития акварельной живописи в контексте глобализации искусства. В статье в опоре на историко-культурный, иконологический, формально-стилистический методы анализируются картины из масштабного цикла «Шахтёрские портреты», где наиболее полно воплотились идейно-творческие установки китайского мастера. Показано, что в поисках собственного стиля Чжоу Ган глубоко осмыслил пути выражения художественной индивидуальности. Его кредо – «местный реализм» – стало важнейшей отличительной чертой творчества, где социальная тематика занимает ведущее место. Чжоу Ган объединяет разнородные элементы и мотивы, вкладывая в работы свои чувства и эмоции: сопереживание и любовь к простым людям и трепетное отношение к повседневной жизни современников. Его работы проникнуты ярким духом «неореализма», но при этом отмечены тонким синтезом западной и национальной традиций в формировании самобытного творческого почерка.

Статья посвящена творчеству известного китайского художника Тан Хуэя (род. 1968), чьи работы получили признание далеко за пределами страны. В центре внимания автора – полотна «Удар в пространстве и времени» (1991) и «Красный самолёт» (1993), ставшие своеобразным манифестом художественного мировоззрения и идейно-эстетических установок мастера в «многоголосом» арт-пространстве Китая 1990-х гг. Методология данной статьи базируется на системном подходе, включающем герменевтический, биографический, иконографический и семиотический методы. Как показало исследование, Тан Хуэй, чьё формирование пришлось на период «Новой волны 85», не только впитал концептуальные идеи этого движения, но и активно переосмыслил границы изобразительного языка в новом культурном контексте. Выявлено, что в условиях радикальной трансформации китайской художественной сцены 1980-х гг. Тан Хуэй выстроил собственную творческую траекторию на основе синтеза западных и китайских художественных приёмов и техник. Результаты исследования не только заполняют существующие пробелы в российском искусствознании, но и открывают перспективы в дальнейшей разработке проблемы культурного диалога Запада и Востока, а также вопросов национальной идентичности современной живописи КНР.

Цель данной статьи – выявление специфических черт в иллюстрациях российских художников конца XX века к литературным произведениям Китая. Актуальность и новизна предлагаемой работы определяется тем, что избранный ракурс ещё не получил развёрнутое осмысление в российском искусствознании. В результате проведённого исследования автор делает вывод об органичном синтезе традиций культуры Поднебесной и основных тенденций развития современной российской иллюстрации. Среди особенностей работы российских художников-иллюстраторов можно выделить такие, как: индивидуальная интерпретация образов в соответствии с авторскими представлениями о культуре, жизни и природе Китая, корреляция национального изобразительного искусства и западных течений, влияние приёмов анимации, взаимодействие китайской традиционной живописи и графики, выступающие маркерами образно-смыслового содержания литературных сочинений Поднебесной.

Статья посвящена творчеству современного китайско-американского композитора Лян Лэя. В своих сочинениях он обратился к многовековым традициям китайской культуры, в первую очередь, к визуальным искусствам каллиграфии и живописи. На примере его инструментальных опусов «Слуховые гипотезы» (“Aural Hypothesis”, 2010) для флейты, кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и вибрафона, Концерта для арфы и камерного оркестра (2008) рассмотрен процесс преломления характерных черт китайской каллиграфии и живописи гохуа в музыкальной ткани. Он реализуется на уровне национальных иероглифических стилей письма (шоуцзинь, куанцао), в работе с пустым пространством белого листа (фэйбай), техниками нанесения туши на бумагу, использовании различных типов консистенции чернил. В процессе компаративного анализа было установлено, что для художественно убедительного воплощения особенностей каллиграфии и живописи Лян Лэй обратился к широкому кругу авангардных методов композиции – микрополифонической и пуантилистической фактуре, ограниченной алеаторике, репетитивной технике, сонористике, приёмам расширенного фортепиано и жанровым элементам инструментального театра. Таким образом, автор соединил древние традиции каллиграфического искусства Китая с современными западными техниками композиции.

Статья посвящена проблеме взаимодействия академического и массового музыкального искусства в вокальном цикле «Смерть говорит» современного американского композитора Дэвида Лэнга (1957). В этом сочинении Д. Лэнг продолжает тенденцию взаимопроникновения двух сфер, воспринятую от старших современников-минималистов (С. Райха, Ф. Гласса). Диалог академического и массового стилевых пластов осуществляется на нескольких уровнях: на вербальном уровне – немецкая романтическая поэзия песен Ф. Шуберта (В. Гёте, Г. Гейне, В. Мюллер и др.) преподносится в авторском переводе на английский язык в упрощённом и редуцированном виде, направленном на широкую аудиторию; на уровне музыкального языка – обращение к репетитивным приёмам минимализма (комбинаторика, фазовый сдвиг, аугментация), «проросшим» как в академических сочинениях, так и в рок-композициях; на уровне исполнительского состава – ансамбль кроссоверов разрушает границу между «мирами» (профессиональные музыканты, получившие известность как рок-исполнители – Шара Уорден, Оуэн Палпетт, Нико Мьюли, Брайс Десснер), использует атрибутику рока (электрогитара, барабаны). Композитор раскрывает экзистенциальную тему смерти, привлекающую представителей разных культурных пластов. Выявлена общность подходов в организации музыкального материала инди-рока (пост-рока по А. Ю. Слободчиковой) и постминимализма: диатоничность, репетитивные приёмы письма, полифонизация музыкальной ткани, погружение в одно эмоциональное состояние.

Научно-исследовательская проблематика статьи связана с изучением фракталов как одного из видов математических структур и их индивидуального «композиторского прочтения» в музыке. Представлен обзор научно-исследовательских источников, посвящённых изучению фракталов в различных видах искусства и литературе. Более подробно речь идёт о научной литературе, в которой закономерности фрактальных структур рассматриваются в проекции на музыкальное искусство, предложена собственная их классификация. В центре внимания авторов – принцип самоподобия, наиболее ярко раскрывающий закономерности проявления фракталов в камерно-инструментальных сочинениях композиторов ХХ–ХХI вв. – Д. Лигети, П. Нёргора, Д. Корманна, А. Кея. В процессе реализации принципа самоподобия акцентируется роль повтора в музыке (точного или варьированного), что проявляется в различных параметрах организации музыкального материала: звуковысотность, техника композиции, принципы развития и формообразование. Методология исследования основывается на научных трудах, в которых речь идёт о воплощении фракталов в художественном произведении (А. Духно, Е. Николаева, Ю. Кирбаба, Ю. Дмитрюкова и др.), техниках композиции в музыке ХХ–ХХI вв. (С. Курбатская, Т. Франтова и др.), особенностях формообразования и драматургии (В. Холопова, В. Задерацкий и др.).

Статья посвящена вопросам музыкального и внемузыкального содержания в сочинении для солирующей виолончели и струнного оркестра «Покров Пресвятой Богородицы» (“The Protecting Veil”, 1987) Джона Тавенера (1944–2013). На создание произведения композитора вдохновил православный праздник Покрова. В его основе лежит легенда о явлении Божьей Матери, спасшей греков от нашествия сарацин в Константинополе Х века. Религиозное чудо побудило Дж. Тавенера написать грандиозную фреску из восьми частей, связанную с житием Богородицы – от Рождества до Успения. Тембровым олицетворением главной иконописной фигуры пьесы стала виолончель, солирующая на протяжении всего сочинения. Сопровождающие струнные инструменты рассматриваются автором как продолжение её «бесконечной песни». В отечественном и зарубежном музыкознании «Покров Пресвятой Богородицы» Дж. Тавенера ранее подробно не изучался, что предопределило актуальность представленной темы. Цель статьи: проследить воплощение сакрального содержания в музыкальном тексте произведения на разных уровнях – образно-эмоциональном, композиционно-драматургическом, стилистически-языковом, пространственно-временном. Композитор назвал «Покров Пресвятой Богородицы» «лирической иконой», продолжив серию своих «звуковых икон» (оригинальный тип композиции в творчестве Дж. Тавенера, напрямую соотносимый с понятием иконы и характеризующийся религиозным модусом содержания – результат многолетних духовных поисков музыканта). Как показало исследование, в сочинении нашли отражение характерные черты этого типа композиции: опора на традиции византийской гимнографии, символизм мышления (тембровый, пространственный, числовой), клейменный принцип композиции, методы репетитивной техники, симметричность строения тем, обращение к средневеково-ренессансным полифоническим приёмам организации материала, экстатичность образов, жанровость. Драматургия цикла основана на контрастном сопоставлении музыкальных образов Богородицы – страдающей Матери и Царицы Небесной, через призму восприятия которой проходят основные евангельские события.

Данная статья посвящена минимализму как музыкальному стилю и проблемам выявления его отличительных характеристик. В ходе обширной поисковой работы, переводов и изучения многочисленных зарубежных источников (некоторые из которых не введены в российский научный обиход) авторы выясняют, что в творческой практике композиторов XX века существует множество примеров сочинений с использованием техник, подобных музыке минимализма. Однако не все они могут быть даже косвенно отнесены к данному стилевому направлению. В то же время некоторые из таковых опусов стали прямой предтечей появления минимализма в музыке. Важная составляющая стратегии предлагаемого исследования – определение трудностей для обнаружения закономерностей между композиционными параметрами произведения и его принадлежностью к стилю минимализма. Это становится наиболее очевидным при рассмотрении конкретных примеров и их исторического контекста. Подчёркивается, что феноменом минимализма как направления в музыке является его концептуальная составляющая, а именно – работа со временем и движением внутри сочинения.

Статья посвящена рассмотрению слухо-зрительных синестезий в программной романтической музыке. Обращение к музыкальному искусству эпохи романтизма с точки зрения синестетики представляет актуальность и значимость в связи с интерпретацией его глубинных смыслов, постижением особенностей восприятия и осмыслением специфики творческого процесса композиторов-романтиков. Основой исследования стал комплексный подход, объединивший аспекты целостного и синестетического методов, а также метод теоретического обобщения и сравнения. Как показано в работе, на фоническом уровне слухо-зрительные синестезии в программной музыке композиторов-романтиков, являясь выразителями изобразительного начала, одновременно формируют глубинные смыслы музыкального текста; на интонационно-драматургическом и композиционном уровнях определяют характер взаимодействия таких межвидовых эстетических признаков как музыкальность, живописность, театральность, поэтичность и поэмность, обусловливая особенности музыкальной формы и логику её интонационно-смыслового становления.

На базе корпуса материалов авторитетного журнала «Музыкальная академия» за период 1993–2003 гг. анализу подвергается творческая деятельность представителей одной из ведущих отечественных композиторских школ – петербургской. Импульсом в исследовании обозначенной темы послужило опубликованное в 1995 году в журнале интервью с двумя её представителями – Г. Банщиковым и С. Баневичем, в котором оба автора демонстрировали достаточно разнозренное понимание особенностей своей школы. Соответственно цель настоящей работы заключается в изучении жанрово-стилистической специфики творчества петербургских композиторов в парадигме «традиция-новаторство» в рецептивном поле издания на рубеже XX–XXI веков. Для её реализации были отобраны информационно-аналитические публикации о А. Петрове и Б. Тищенко, как наследников школы Шостаковича, и С. Слонимском, творческие устремления которого во многом роднят его с «русской пятёркой». В конечном итоге был сделан вывод: петербургские композиторы, чья музыка отличается «стройностью», «логичностью», «избирательностью» в выборе средств музыкальной выразительности, продолжают развивать унаследованные ими великие традиции, однако реализуют это на качественно новом уровне, избирая тем самым интенсивный путь новаторства.

В статье привлекается внимание к одной из ярких страниц истории музыкальной жизни Красноярска в годы Великой Отечественной войны. Она связана с деятельностью эвакуированных в сибирский город Днепропетровского и Одесского оперных театров (с сентября 1941 г. по июнь 1944 г.). На основе имеющихся архивных материалов и публикаций в газете «Красноярский рабочий» автор воссоздаёт репертуарную афишу на протяжении трёх военных сезонов, приводит фрагменты рецензий, характеризующих постановки, акцентирует внимание на наиболее значимых творческих личностях, включая режиссёра М. П. Стефановича, дирижёров Л. И. Гискина и И. С. Штеймана, ведущих солистов О. И. Благовидовой, С. М. Тухнер, А. Ф. Кривчени и др. Анализ публикуемых в газете анонсов позволил выявить активное участие музыкантов Объединённого Днепропетровского и Одесского театра оперы и балета в музыкальной жизни Красноярска, выступавших не только на сцене драматического театра им. А. С. Пушкина (520 спектаклей за весь период пребывания), но и в госпиталях, воинских частях, на промышленных предприятиях и в колхозах (1800 концертов). Важным результатом после отъезда театров стало открытие в ноябре 1944 года Красноярского краевого театра оперетты.