Статья: КНЯЗЬ МЫШКИН ПОД ПЕРОМ ТОЛСТОГО, ЧЕХОВА И ПАСТЕРНАКА (2025)

В статье рассмотрены фольклорные и мифопоэтические принципы изображения в рассказе В. П. Астафьева «Мальчик в белой рубахе» (из цикла «Последний поклон»). Анализ поэтики произведения выявил ряд знаковых и символических образов, скрытых метафор, порождающих на уровне подтекста внутренний повествовательный код, связанный с мифом и сказкой как разными модусами народной культуры. Особые сюжетные функции выполняет в рассказе комплекс мотивов, обнаруживающих параллели со сказкой «Гуси-лебеди»: отлучка родителей, нарушение запрета, неожиданное иррациональное исчезновение ребенка и уход его в «иномирье», поиск матерью/сестрицей, переход из мира живых в мир мертвых. Наряду со структурными элементами сказки в неменьшей мере актуализируются в художественной системе рассказа Астафьева образно-смысловые коды архаического (языческого) мифа и народно-христианской традиции (христианского мифа). В рамках пространственно-временной организации произведения выявлены элементы мифологической модели мира, в том числе мифологема пути, хронотоп границы, архетипический образ Матери Сырой Земли и др. Ключевое сюжетное событие рассказа — иррациональная трагическая смерть невинного ребенка — получает возможность экзистенциально-духовной интерпретации на глубинных уровнях народной культуры, находящих отражение в фольклоре и мифе

Предтекстом раннего варианта произведения О. Ф. Берггольц под названием «Город славы. Драматическая поэма» (1948) и окончательной редакции этого текста, получившей номинацию «Верность. Трагедия» (1954), был очерк «Ленинград — Севастополь» (1944). Название и подзаголовок эксплицировали новую авторскую интенцию, переключая внимание с героического топоса на систему ценностей персонажей. Слово «верность», соотносимое с однокоренной лексемой «доверие», и подзаголовок выражали авторскую позицию: Берггольц осмысляла утрату социального доверия в экзистенциальном ключе («где человек не верит человеку — / там нет народа и отчизны нет»). Тема доверия актуализирована в образах Анны, выпущенной из немецких застенков, никого не выдавшей врагам, но все же боявшейся людского осуждения, и музейного хранителя Хмары (прототипом его был археолог А. К. Тахтай, несправедливо обвиненный в сотрудничестве с немецкими захватчиками). Потеря доверия между людьми ведет к духовному подполью и разрушению народного единства. Трагедия «Верность» написана без ориентации на жанровый канон, с отказом от гибели героев и со счастливым финалом. Специфика драматического конфликта обусловлена тем, что коллизия находится «внутри» героического материала пьесы. При анализе жанрового мышления автора следует принимать во внимание трагическое мироощущение Берггольц. Литературоведение советской эпохи рассматривало произведение амбивалентно: в рамках жанровых канонов как поэмы, так и трагедии. Проведенное исследование жанровых рефлексивов поэтессы показало репрезентативность внетекстового авторского определения произведения: «трагедия нашего времени»

В статье выявлены принципиальные особенности аксиологического содержания романа Ф. М. Достоевского «Бесы», воспроизведенные в пяти его переводах на китайский язык. В них отразилась дискуссионная трактовка важных аспектов произведения русского писателя, что подтверждается разнообразием литературоведческих интерпретаций и переводов. В связи с тем, что название романа «Бесы» представляет собой символическую метафору, китайские переводчики переводят его поразному, в том числе с использованием синонимов: демон, дьявол, сатана, черт и т. д. В ходе сравнительного анализа значений этих слов обнаружены принципиально значимые семантические нюансы. Рассмотрены следующие варианты перевода на китайский язык: «Дьяволы», «Демоны», «Одержимые бесами люди», «Черти», «Бесы». В целом, налицо поливариантность перевода ключевого слова в романе «Бесы». Проведенный анализ показывает, что в наибольшей степени его религиозному контексту соответствует иероглиф (“魔” бес), заимствованный из буддизма, в отличие от иероглифа (“鬼” черт), отличающегося ярко выраженным фольклорно-мифологическим характером. Выбор лексемы “魔” (бес) с прибавлением иероглифа “群” (группа), позволяющего передать значение множественности, является наиболее корректным и сохраняющим символический смысл слова «бесы», которое фигурирует не только в заглавии, но и в эпиграфах, и в тексте романа

В статье уточняется текст черновых записей Достоевского к роману «Бесы», которые не опубликованы полностью и прочитаны исследователями с неточностями. Установление аутентичного текста этих записей позволяет раскрыть новые факты творческой истории «Бесов» и проанализировать литературные и библейские цитаты и аллюзии, использованные автором при разработке романного замысла, а также биографические мотивы, содержащиеся в печатном тексте романа. Черновая запись «Сказать мгновению: остановись» отсылает к фаустовской теме, занимающей важнейшее место в творческом процессе Достоевского в 1870-е гг. В статье предпринят сравнительный анализ русских переводов «Фауста» Гете, к которым писатель мог обращаться в работе над «Бесами», а также определены особенности авторской трактовки слов о прекрасном мгновении и значение последних для художественной структуры романа и для образа Степана Трофимовича Верховенского. Данный образ рассматривается также в контексте содержания 143-го псалма о Давиде и Голиафе, аллюзийные отсылки к которому обнаруживаются в черновом автографе «Бесов» и ранее не исследовались. Связь образа Верховенскогостаршего с указанным литературным и библейским контекстом определяет специфику смысловых корреляций между черновым и печатным текстом «Бесов», отражая вместе с тем и ряд биографических мотивов, в частности — воспоминание писателя о рождении, крещении и смерти дочери Сони Достоевской

Творчество диалогично. Оно явлено случайной и сознательной рецепцией идей, образов, тем разных авторов. Зачастую подобные диалоги и полилоги неожиданны и многообразны. В середине 1860-х гг. в России случилось внешне заурядное событие. В 1865 г. в журнале «Русский Вестник» началась публикация сочинения Л. Толстого «Тысяча восемьсот пятый год», продолжившаяся в 1866-м и завершившаяся в 1869 г. отдельным изданием произведения под другим названием - «Война и Мир». Одновременно, в течение 1866 г., в журнале был опубликован роман Достоевского «Преступление и Наказание». Лев Толстой ясно сознавал, что он пишет не роман, а новое по жанру сочинение. Достоевский всегда ставил перед собой задачу, чтобы его каждый следующий роман был оригинальным как в ряду собственных произведений, так и среди европейских романов. Новому жанру Достоевского предшествовали опыт создания романов «Бедные люди» и «Униженные и Оскорбленные», открытие им своего жанра петербургских повестей и «Записок из Мертвого Дома». В генезисе романа «Преступление и Наказание» произошла трансформация замысла, в основе которого были повесть «Пьяненькие» и исповедь убийцы. В их синтезе возник новый жанр - роман Достоевского. Оба писателя принадлежали разным поэтическим традициям: Достоевскому был свойствен трагический шекспиризм, Толстому - гомеровская эпичность и декларативный антишекспиризм. Несмотря на внешний антагонизм, в поэтике Достоевского и Толстого много общего. Разительно совпадает их концепция нового жанра. Им присущи свободная эпическая форма, открытие новых характеров, анализ идеи автора как принципа и идей героев как предмета изображения, морализм в оценке героев и явлений. Не случайно роман Достоевского предваряет сонет А. Фета с осуждением преступлений толпы и «злого гения», а одной из общих тем произведений Толстого и Достоевского является демифологизация бонапартизма. Примечательно, что многие случаи рецепции Достоевского и Толстого возникали еще до того, как был задуман и написан роман «Преступление и Наказание». Поиски и обретение жанра Толстым и Достоевским открыли новый русский роман в мировой литературе.

В статье рассмотрены прозаические циклы В. И. Даля «Пяток первый» и «Были и небылицы» как части единого авторского замысла, возникшего еще в годы обучения В. И. Даля в Дерптском университете (совр. Тарту). Произведения, входящие в указанные циклы, написаны и изданы в 30-е гг. XIX столетия, когда русская литература стремилась к созданию большой эпической формы. Автор исследования, определяя идейно-художественную концепцию далевских текстов, показал, насколько рассматриваемые прозаические циклы вписываются в историколитературный контекст 1820–1830-х гг. и какое место в нем занимают. «Пяток первый» и «Были и небылицы» анализируются как специфическое жанровое единство и сравниваются с произведениями В. Т. Нарежного, Антония Погорельского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, В. Ф. Одоевского, М. Н. Загоскина. В статье доказывается, что именно русская народная сказка, ее жанровые, языковые, тематические и художественные особенности послужили главным средством для реализации авторского замысла. Особое внимание уделяется тому, как умело В. И. Даль соединял фольклорную и литературную традиции, используя в большинстве произведений циклов сказ как особый тип повествования, вводя в структуру повествования образ рассказчика. Это позволило писателю сталкивать как устные элементы культуры со штампами письменной речи, так и произведения разных жанров, тем самым представляя цельную картину развития русской литературы рассматриваемого периода. В результате анализа поэтики «Пятка первого» и «Былей и небылиц», их сравнения с другими прозаическими циклами, установлен тот факт, что первые литературные циклы В. И. Даля отражали авторские поиски в области стиля и жанра и во многом предопределили пути развития русской прозы XIX в.

В статье поставлена проблема изучения эволюции и поэтики жанров на материале такого редко используемого источника, как жанровые подзаглавия, при том что жанр понимается как коммуникативный акт писателя, выбирающего стратегию публикации своего текста и вхождения в литературное поле. В такой перспективе жанровое подзаглавие является интерпретационной программой для потенциального читателя. Как показано в статье, жанровые подзаглавия могут быть релевантным источником для изучения поэтики жанра, поскольку становятся индикаторами его становления, популярности и «автоматизации». В центре внимания исследования — жанр рассказов о крестьянах (или, как его называли в XIX в., «рассказов из крестьянского быта») за 100 лет его существования, с 1772 по 1872 г. Составив датасет из метаданных 382 произведений о крестьянах (автор, заглавие, подзаглавие, год публикации, место публикации, тип повествования), автор проследил основные этапы эволюции жанра и, в частности, тенденции в обращении 120 писателей к различным типам подзаглавий. После долгого периода спорадического появления жанровых подзаглавий в рассказах о крестьянах жанр консолидировался и расцвел в 1840–1860-е гг., что выразилось в значительном росте числа подзаглавий, содержащих устойчивые формулы с названием жанра (повесть, рассказ, очерк) и прилагательным «простонародный» или «крестьянский» (ср. «повесть из простонародного быта»). Анализ индивидуальных публикационных стратегий 120 писателей показал главную закономерность: те авторы, кто сначала регулярно публиковал тексты о крестьянах в периодических изданиях, а затем собирал их в цикл, включавший жанровое определение («Записки охотника» И. С. Тургенева или «Картины из русского быта» В. И. Даля), остались в истории русской литературы как мастера жанра. Напротив, те писатели, кто поступал наоборот и сразу публиковал цикл «Рассказов из народного быта», не добились такой известности.

В статье рассмотрены многочисленные интерпретационные проблемы, связанные с повестью Н. В. Гоголя «Коляска» (1835–1836). Задачу адекватного прочтения повести предложено решать с помощью вы явления максимально возможного числа «сквозных» и узловых тем и мотивов, устойчивых для всего гоголевского творчества. Отмечаются многочисленные реминисценции «Коляски» с другими произведениями писателя — повестями «Ночь перед Рождеством», «Иван Федорович Шпонька…», «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», поэмой «Мертвые души», комедиями «Ревизор», «Женитьба», «Игроки» и др. На основании анализа устанавливается особое место повести в гоголевском наследии. Важной особенностью «Коляски» является ее значимое «промежуточное» положение среди других произведений Гоголя не только в хронологическом, но и в жанровом отношениях. В «Коляске» совершается переход писателя от изображения малороссийского быта к масштабу общероссийскому: созданию повести предшествовала работа над повестями двух украинских циклов — «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; после «Коляски» Гоголь обратился к изображению «сборного» города в «Ревизоре» и широкой панорамы русской жизни в «Мертвых душах». «Промежуточное» место «Коляска» занимает и в осмыслении Гоголем проблем столицы и провинции, в соотношении реалий традиционной русской жизни и европейского влияния. Свойственное писателю стремление к энциклопедическому охвату явлений в период создания «Коляски» получило наиболее полное на тот момент выражение. Повесть послужила предварительной ступенью к написанию главной поэмы Гоголя, и сама, по многим признакам, может рассматриваться как полноценный опыт писателя по созданию малой поэмы. Подробно анализируется духовно-нравственный замысел повести, затрагиваются проблемы реализма «Мертвых душ» и «Коляски», отмечается влияние Пушкина на гоголевское произведение и автобиографизм «Коляски».

Статья посвящена выявлению общих черт поэтики персидских придворных стихотворцев X–XII вв. и провансальских трубадуров XII– XIII вв. Для сравнения были выбраны концепты «поэт» и «поэзия», посредством которых представители двух поэтических традиций формулировали свои взгляды на природу литературного труда и утверждали оригинальность и новизну собственных сочинений. В статье представлены рассуждения о мастерстве поэта, которые содержатся в средневековых арабских трактатах по поэтике и на которые опирались в своей литературной практике персидские придворные стихотворцы X–XII вв. Произведения персидских панегиристов свидетельствуют о высоком уровне их творческого самосознания и о формировании профессиональной среды, в которой культивировались представления о мастерстве поэта как о ремесле, требующем овладения определенными навыками и приемами. В параллель приводятся аналогичные высказывания трубадуров о сути профессионального мастерства. Многочисленные примеры свидетельствуют о состязательном характере всей литературной практики в период господства традиционалистского типа художественного сознания. Нормативная поэтика создавала специфические условия для восприятия новизны и традиционности. Общие черты поэтики персидских придворных поэтов и трубадуров определяются типологической общностью законов функционирования литературного канона, на которые опиралось их творчество

Изображение конфликта в литературе связано с представлением о нарушении гармонии, существующего порядка и способах его возрождения или же установления нового порядка. Классическое понимание конфликта, сложившееся в европейской науке на материале западной литературы, не всегда может быть применимо к анализу восточных литератур, особенно неиндоевропейских. Если рассуждения о конфликте можно найти в «Поэтике» Аристотеля, то в китайской, индийской и арабской поэтиках этот вопрос не обсуждался, даже несмотря на то, что в Древней Индии была создана «Натьяшастра» (учение о драме) Бхараты Муни. Если в Европе выделялось три необходимых компонента конфликта: завязка, кульминация, развязка, каждый из которых четко обозначен в произведении, — то на Востоке, особенно в Китае и Японии, в конфликте видели сложный многофакторный процесс, который к тому же связан и с другими процессами. Вариантов развития конфликтов может быть много, поэтому понятия «завязка» и «развязка» не всегда применимы к восточным литературам, а «кульминацию» как переломное событие крайне редко удается обнаружить в текстах. В статье предпринята попытка анализа конфликта в сравнительном аспекте, проанализированы конфликты в произведениях западноевропейской (античной и средневековой), индийской и китайской литератур: «Илиаде» Гомера, «Антигоне» Софокла, «Махабхарате», «Беовульфе», «Троецарствии» Ло Гуаньчжуна, «Обиде Доу Э» Гуань Ханьцина, «Цзинь, Пин, Мэй» и др.