Статья: АРХЕОЛОГ ПЕРЕД ЛИЦОМ ИЕРУСАЛИМСКОГО МИФА: КНИГА ЯНЫ ЧЕХАНОВЕЦ «ИЕРУСАЛИМ ЗЕМНОЙ И ПОДЗЕМНЫЙ» (2025)

Исследование посвящено теме визуализации понятийных знаков в российском искусстве конца ХХ - первой четверти XXI века и основано на материалах выставки «Весть», которая проходила в Русском музее (Санкт-Петербург) в августе - ноябре 2024 г. в залах Корпуса Бенуа. Раздел выставки под названием «Письмена, коды, шифры» объединил значительный пласт произведений авторов, работающих в данной области: от стрит-артистов до концептуалистов. Анализ творчества художников, размышляющих над границами понятийного и образного мышления, позволил обозначить основные направления их поисков. Среди них наиболее актуальными стали: обращение к визуальности ранних форм письменности (Анатолий Белкин, Виталия Комар, Александра Меламид); к проблеме авторского почерка и шрифта (Тарас Вильховский, Денис Дмитриев, Вадим Куликов, Никита Nomerz, Максим Има, Василий Власов); к рассмотрению объектных (осязательных) качеств текста (Геннадий Корнилов, Василий Ливанов, Петр Белый, Сергей Катран); к особенностям современных пиктограмм и шифров (Владимир Абих, Максим Свищёв, Леонид Ламм, WEKMAN); к секретному кодированию и скрытому наблюдению (Леонид Ламм, Евгений Семенов, Денис Патракеев, Владимир Цигаль). Стремление современных художников к творческому осмыслению взаимосвязей вербального и изобразительного рассматривается как важное явление культуры в эпоху визуального поворота.

Статья посвящена комплексному анализу церкви Св. Пантелеимона на Плаошнике в Охриде (Северная Македония) - памятника, находящегося на пересечении ключевых исторических, архитектурных и идеологических контекстов. Исследование прослеживает сакральный образ объекта от его истоков - малого триконха, возведенного в конце IX в. Св. Климентом Охридским на руинах раннехристианских базилик, - до масштабной реконструкции на рубеже XX-XXI веков. В работе детально рассматривается средневековая строительная история храма, включая спорные вопросы датировки и планировки пристроенного пронаоса, а также анализируются возможные архитектурные прототипы триконха в византийской традиции. Центральное внимание уделено проекту «инставрации» (1999-2002/2006 гг.), в результате которого на основе археологических данных и гипотетических реконструкций был возведен современный храм. Авторы приходят к выводу, что архитектурное решение церкви Св. Пантелеимона представляет собой тщательно продуманную компиляцию форм, цитирующих значимые памятники различных эпох и регионов, находившихся в сфере влияния Охридской архиепископии (IX-XIV вв.). Сквозной темой статьи является интерпретация сакрального образа не только как исторически значимого архитектурного объекта, но и как инструмента конструирования культурной памяти и национальной идентичности. Это позволяет раскрыть феномен создания идеологически насыщенной ретроутопии, где историческая достоверность принесена в жертву созданию целостного, эмоционально привлекательного нарратива о национальном и духовном возрождении.

В XV в. Далмация испытывала возрастающее культурное влияние Венеции, наложившее отпечаток на характер архитектуры в городах Адриатического побережья. Один из архитектурных типов, обнаруживающих параллели с венецианским зодчеством - это тип церквей с трёхлопастным завершением фасада. Наиболее ранние примеры таких церквей - готический собор Санти Джованни э Паоло в г. Муджа в Истрии и ключевой памятник эпохи Ренессанса в Далмации, собор Святого Иакова в Шибенике. В статье эти архитектурные произведения анализируются в сравнении с североитальянскими готическими и ренессансными памятниками, как наиболее вероятными источниками трёхлопастной формы завершения фасада. Акцент сделан на расширении круга возможных образцов за пределами Венеции и определении источников в других итальянских регионах, а также на анализе творческого подхода архитекторов к интерпретации заимствованных элементов. В статье также предлагается пересмотреть устоявшиеся в историографии представления о миграции архитектурных форм и роли Шибеникского собора в дальнейшем развитии типа церквей с трёхлопастным силуэтом фасада. В заключении кратко охарактеризовано изменение отношения архитекторов к заимствованиям из венецианской архитектуры в XVI в.

Статья посвящена истории изучения средневековых фресок Далмации и прослеживает, как менялось восприятие этих памятников в научной литературе конца XIX - начала XXI века. Рассматриваются основные этапы, направления и методы исследований, приводятся основные положения научной дискуссии. Особое внимание уделено изменениям в терминологии, оценке соотношения византийских и западных элементов, а также влиянию политических и культурных контекстов на трактовку художественного наследия Далмации. Работа подводит итоги более чем столетней традиции изучения далматинской монументальной живописи и обозначает перспективы для дальнейших исследований.

Несмотря на то, что археологическое изучение многих позднеантичных памятников идет уже не один десяток лет, вопросы, связанные с их идентификацией и характером функционирования, все еще остаются актуальными. Тем не менее, последние исследования ансамблей, возведенных на территориях префектуры Иллирик в IV-VI вв., позволяют продвинуться дальше в понимании феномена позднеантичного епископского комплекса, а также уточнить наиболее характерные для него архитектурные особенности. Новейшие архитектурно-археологические материалы по балканским комплексам обеспечивают более детальный анализ специфики функционирования епископских резиденций не только в крупнейших религиозно-административных центрах, таких как Стоби и Салона, но и в «малых» епархиях, к которым можно отнести Буллис и Лулудиес. Важной чертой строительства позднеантичных резиденций как епископских, так и светских, на севере Балкан является распространение особого типа планировки архитектурного ансамбля. Его главной составляющий был прямоугольный парадный зал, завершенный апсидой, по бокам которого были расположены несколько также прямоугольных помещений. Зал, чаще всего, находился на одной из сторон перистильного двора - напротив главного входа в резиденцию. Стоит отметить, что такая планировка не характерна для епископских комплексов других регионов поздней Римской империи.

В конце V - первой половине VI в. на территории Северных Балкан сложилась группа церквей, имевших план в виде тетраконха с обходом. Церкви в Лихниде (Охриде), Лине, Перуштице и Юстиниане Приме (Царичином Граде) демонстрируют ряд устойчивых характеристик, среди которых главными являются отсутствие обхода с востока и наличие нартекса с примыкающими парэкклесиями. Не свойственные аналогичным по планировке памятникам Италии, Сирии и Египта, эти черты выделяют балканские тетраконхи как самостоятельный извод архитектурной типологии. Особенности устройства нартекса и мозаичной декорации охридских тетраконхов находят тесные параллели в других памятниках региона, что позволяет рассматривать их как произведение местных мастеров. Вероятным прототипом северобалканских тетраконхов следует считать церковь в библиотеке Адриана в Афинах (вторая четверть V в.), игравшую роль центра духовной жизни города и точки притяжения верующих. Подобные коннотации могли повлиять на выбор планировки рассматриваемых церквей, служивших важными местами поклонения. Анализ пространственного расположения тетраконхов в структуре городской ткани и относительно главных путей, пересекавших Балканский полуостров (Via Egnatia и Via Militaris), в сопоставлении с отдельными деталями памятников (наличие крипты и баптистерия, особенности декорации) свидетельствует об их общем паломническом характере.

Придя на смену перегородчатой эмали, именно роспись эмали специальными красками подобная живописи на холсте превратила эмальерное искусство в один из видов живописи. В XVIII в. мастера использовали для живописи собственно цветные эмали, а в XIX в. для росписи финифти стали использовать надглазурные краски для росписи фарфора, представлявшие собой порошки из измельченных готовых цветных эмалей. Увеличение спроса на фарфоровую продукцию способствовало расширению цветовой красочной палитры. С открытием новых химических элементов стали появляться и новые пигменты. Некоторые из появившихся пигментов постепенно вошли и в палитры мастеров росписи по фарфору, и, следовательно, в краски по эмали. Данное исследование посвящено результатам, полученным с помощью современных аналитических приборов, изучению элементного состава красочного слоя с музейных экспонатов с финифтью XIX-XXI вв., наглядно демонстрирующее: какими пигментами в составе красок могли пользоваться мастера-эмальеры в разные исторические периоды. Особое внимание уделено выявлению некоторых пигментов позднего времени, ранее не применявшихся в живописи по эмали, т. к. с их использованием, возможно, связано разрушение красочного слоя ростовских эмалей XX в.

В процессе исследования 135 невьянских икон XVIII-XIX вв. авторами было установлено, что основным компонентом грунта более 85 % памятников является ангидрит (CaSO4). За многие годы исследований ГОСНИИР этот минерал был идентифицирован в грунтах только нескольких произведений, в то время как типичными наполнителями грунта в русской иконописи являются мел (CaCO3) и гипс (CaSO₄•2H₂O). Анализируя полученный результат, мы пришли к выводу, что ангидрит мог появиться в невьянской иконописи двумя путями. (1) Иконописцы могли использовать природный минерал, поскольку на Урале известны его месторождения. (2) Иконописцы могли обезвоживать гипс путем обжига (ангидрит образуется при температуре обжига 400-700 °С). Эта гипотеза основана на том, что во многих русских подлинниках XVII-XIX вв. есть указания на то, что гипс перед приготовлением грунта стоит сильно пережечь. Для определения происхождения ангидрита в невьянских иконах были приготовлены модельные накраски грунта из гипса и ангидрита, как необработанных, так и термически обработанных (при 400 и 650 °С). Все образцы минералов до и после обжига, а также модельные накраски, исследовались комплексом аналитических методов, что позволило определить их точный химический состав. Важной частью эксперимента стало изучение кристаллооптических свойств этих минералов, что позволило выявить характерные признаки, на основании которых можно делать предположения о происхождении наполнителя грунта в невьянских иконах.

Несмотря на то, что церковь Николы Надеина является первым памятником монументальной живописи, положившим начало стенописной традиции Ярославля XVII в., его росписи 1640 г. до сих пор остаются малоизученными. Во многом это обусловлено тем, что большая ее часть и сегодня находится под сплошными поновлениями 1882 г. Однако благодаря усилиям реставраторов, которые с 2006 по 2014 гг. раскрыли росписи Благовещенского придела, северной и частично западной галереи, у исследователей появилась возможность обратиться к подлинной живописи.
В данной статье рассматривается история реставрации росписей Благовещенского придела, а также приводятся результаты химического анализа художественных материалов, которые мастера использовали в работе над композициями притвора, северной галереи и самого Благовещенского придела, а также подклета и лестничного всхода в Благовещенский придел. Одним из важных результатов стало обнаружение в составе росписей искусственного азурита, начало использования которого в иконописи относят к более позднему периоду - второй половине XVII в. Таким образом, при изучении росписей удалось выявить один из самых ранних задокументированных случаев использования данного пигмента. Кроме того, в составе сохранившегося участка поновительского синего фона 1882 г. была идентифицирована смесь из смальты, искусственного азурита и небольшого количества искусственного ультрамарина, которая совершенно не характерна для второй половины XIX в. Таким образом, полученные данные позволяют скорректировать существующие представления о времени использования этих художественных материалов.

Настоящая работа посвящена редкому и малоизученному стилю древнерусской вязи, которая имеет общность построения с монокондильными композициями. Ее письмо лучше всего определять как «стилизованное». Впервые этот стиль был выявлен в «Азбуке фряской» 1604 г. и считался «некнижным», предназначавшимся для гравирования на металлических изделиях, поскольку не были известны иные его примеры. Обнаружение случаев использования такой вязи в рукописных заголовках или иных элементах ряда древнерусских книжных и документальных памятников полностью изменило картину и привело к противоположным выводам. В настоящее время, помимо «Азбуки фряской», известны еще три близких к ней по времени документа, содержащих примеры «стилизованной» вязи: Сборник знаменного пения РНБ Вяз. О.20, так называемое Ефремово Евангелие НМРТ КП-5833 и Азбука-свиток РНБ F. III.131. Палеографический анализ этих памятников показал, что все они относятся к первой четверти XVII в. Самым ранним из них является «Азбука фряская» (где в том числе помещены образцы, являющиеся основой для создания различных вязных текстов как в письменных памятниках, так и на бытовых предметах, принадлежавших Никите Григорьевичу Строганову), а создание орнамента в них связано с работой московских мастеров-профессионалов Оружейной палаты и Посольского приказа, выполнявших государственные заказы (в частности, Федор Сергеевич Басов, Парфений (Богдан) Перфирьев). Этот стиль вязи являлся своеобразной локальной модой первой четверти XVII в. и впоследствии, по-видимому, распространения не получил. Возможно, его разработчиком был составитель «Азбуки фряской» 1604 г. Федор Сергеевич Басов.

Глазурованные и терракотовые изразцы Древнего Новогрудка из коллекции Государственного Русского музея были исследованы методами рентгенофлуоресцентного анализа (РФА) и рентгеновской дифрактометрии. Полученные данные позволили констатировать, что все образцы были созданы из сходной по составу глины, вероятно, происходящей из одного месторождения. Лишь у нескольких плиток в керамической основе был обнаружен фосфор. Для покрытия изразцов использовалась свинцовая глазурь зеленого цвета, содержащая соединения железа и меди. Только у 6 изразцов в составе глазури зафиксировано олово. Выделяется изразец, в поливе которого найдена сурьма, а формовка его лицевой пластины отличается от технологий, использованных при создании других предметов музейного собрания. Напротив, выявлены два образца, в глазури которых не найден фосфор, в отличие от остальных плиток. Для фрагмента изразца с геометрическим орнаментом (инвентарный № ДРИ-197) были найдены аналоги среди литовских плиток, что позволило его атрибутировать и уточнить дату создания. В глиняной массе некоторых плиток определен свинец, однако его присутствие не коррелируется со временем создания изделия и наличием глазури на лицевой пластине.

В российском искусствоведении с 1950-х гг. имели место дискуссии относительно статуса декоративно-прикладного искусства, а также корректности используемого термина: в целом декоративно-прикладное искусство всегда занимало скорее периферийную зону, во многом сохраняя это положение и сегодня. Вместе с тем именно декоративно-прикладное искусство является самым «близким» для человека. В свою очередь, возрастающий в последние десятилетия научный интерес к эстетизации повседневности актуализирует внимание к вопросу о периферийности декоративно-прикладного искусства и к поиску новых подходов к его исследованию. В качестве нового методологического хода предложено применить теорию атмосферы. Цель работы - обосновать ресурсность атмосферной теории для изучения предметов декоративно-прикладного искусства. Основными методологическими источниками послужили концепции итальянского эстетика Тонино Грифферо, а также немецкого философа Гернота Бёме. Были выделены основные понятия атмосферной теории, такие как экстатич-ность и аффордансы, подходящие для продуктивного анализа предметов декоративно-прикладного искусства. Релевантность атмосферной теории в значительной мере обусловлена ее вниманием к форме и материалу, столь важной категории для изучаемой сферы. Выявлено, что сочетаемость материалов выступает одной из сильных и перспективных сторон теории атмосферы, однако в то же время остается одним из слабо исследованных аспектов, что можно восполнить, развивая работу с областью декоративно-прикладного искусства, обладающей высоким атмосферным потенциалом.

В статье рассматривается проблема влияния цифровых технологий обработки изображений на восприятие произведений искусства в перспективе освоения или присвоения культурного наследия предшествующих эпох. В качестве примеров разбираются проекты австралийской художницы и куратора
С. Кендердин и российского художника Е. Крафта, использующие технологии «дополнения» (augmentation) и обработки «больших данных». На фоне уже ставших традиционными способов описания, использующих такие термины как «удвоение», «дополнение», «виртуализация», «пролиферация», автор предлагает обратиться к пониманию наследия Ж. Деррида, в соответствии с которым наследие никогда не является данностью, но предполагает ответственную работу наследников. При такой фокусировке важной оказывается не столько аутентичность, которая в случае «цифровых копий» достаточно легко может быть оспорена, сколько конструирование связи со зрителем. Выводы Деррида могут быть в связи с этим «дополнены» рассмотрением проблематизации материальности, которую эти два проекта, в частности, продуцируют, каждый по-своему.

В статье анализируются феномен бессознательного узнавания и процесс материализации зрительского присутствия в визуальном языке художника Дмитрия Кавандера. Особое внимание уделяется исследованию механизмов восприятия, которые активируют работу бессознательного у реципиента и вызывают его эмоциональное включение через наблюдение онирических образов: пустынных городских пейзажей, одиноких интерьеров и непрерывных дорог. Работа опирается на теории Ж. Диди-Юбермана, Б. Л. Эттингер, Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые рассматривают искусство как пространство диалектики между наблюдаемым объектом и зрителем. Ключевыми концептами являются «аура», «странное», «матричное пространство» и «аффект», которые объясняют взаимодействие между сознательным и бессознательным восприятием. Через анализ визуального языка Дмитрия Кавандера раскрывается феномен «негативного узнавания», когда наблюдаемые образы вызывают у зрителя ощущение связи с собственными воспоминаниями. Этот эффект связан с травматической памятью, которая делает возможным бессознательное соучастие реципиента во встрече-событии с произведением искусства, в котором все участники находятся в динамическом и взаимопроникающем процессе. Особую роль в процессах восприятия играют аффективные связи между изображением и зрителем, что позволяет реципиенту включить собственное тело в этот процесс и ощутить себя физически «внутри» изображения. Искусство рассматривается как особый способ мышления, позволяющий создать общее пространство между художником и зрителем, где разрыв в различном бытии и времени признается как возможность для проживания уязвимости и ранимости воспоминаний, передаваемых через память другого. Таким образом, эффект соприсутствия зрителя в картине обусловлен активизацией бессознательных механизмов памяти, желания и тревоги, что делает искусство пространством проживания утраты и потери власти над прошлым.

Современная живопись становится все более заметным экспозиционным материалом галерейных выставок, кураторских проектов, независимых и коммерческих биеннале. Достаточно распространенным приемом последнего времени стало экспонирование работ, не натянутых на подрамник, с использованием различных вариантов крепления и размещения. Этот неформатный для живописи показ рассматривается в статье как маркер определенной институциональной и одновременно художественной ситуации. Его можно интерпретировать как опыт ассимиляции живописи на территории новых художественных медиа в контексте современного выставочного комплекса. Проанализированы истоки и основные способы трансформации живописной основы в ХХ - начале XXI в. и их возможные исторические прототипы. Рассматривается теория современной репрезентации, которая позволяет соотносить категории дистанции и присутствия, значимые для искусства ХХ в., с представлениями об абстрактном как о проявлении объектности художественных произведений и самих художественных медиа, влиятельными в настоящее время. Стилистически рассматриваемые приемы экспонирования определяются ненасыщенностью пластических проявлений и расширением поля символических значений, характерным для искусства метамодерна первой четверти ХХІ в. Неформатные способы показа могут быть интерпретированы как триггер и опыт временного, игрового переформатирования - семантической «распаковки». Отмечается лиминальное положение живописи в современном художественном пространстве. Переходные формы неконвенциональной репрезентациии свидетельствуют об активном поиске путей интеграции современной живописи в среду актуального искусства.

В статье проводится теоретический и методологический анализ эволюции исследования проблемы национального стиля в культуре и искусстве. Эта проблематика формировалась в течение XIX-XX вв. в контексте рассмотрения соотношения общего и особенного, устойчивого и динамического в культуре. Дается критика концепций развития культуры как саморазвития духа, противопоставления национальной традиции общеисторическому процессу культурного развития, растворения стилевого разнообразия в модели мультикультурализма, отождествления народной и национальной культуры, национальной идентичности и ментальности, трактовки генезиса национального стиля из сферы бессознательной чувственности или мифологии. Рассматриваются новые подходы к проблеме в структурно-семиотической и диалогической концепциях культуры Лотмана и Бахтина, обосновывающих понимание национального стиля как формы культурного творчества, трансформирующего границы культур в собирательный символический образ диалога внешнего и внутреннего, традиции и обновления. В итоге проведенного анализа делаются выводы о том, что национальный стиль является выражением исторического становления национального самосознания на пути от растворения в анонимной этнической традиции до обретения собственного голоса в диалоге культур и эпох. Исторические стилевые модификации структурируют национальное самосознание палитрой эстетически выразительных художественных образов, которые в совокупности дают картину смысловой объемности и языкового разнообразия национальной культуры, не сводимой к одному стилю. Такая трактовка приводит к диалектическому пониманию творческой природы национального стиля в историческом развитии культуры, преодолевая противоречия противопоставления национального и общечеловеческого, традиции и динамики, своего и чужого.

В 1874-75 гг. Павел Пясецкий - русский врач, писатель, художник-любитель - совершил путешествие в Китай в составе учено-торговой экспедиции, организованной российским правительством, из которой привез около тысячи рисунков и акварелей. Позднее некоторые из них были переведены в формат литографий и украсили «Путешествие по Китаю» - двухтомное издание дневников Пясецкого, которые он вел во время экспедиции. В 1883 г. в Париже был опубликован перевод травелога Пясецкого на французский язык, проиллюстрированный девяноста новыми гравюрами, выполненными на основе рисунков врача. В отличие от литографий в русском издании, гравюры сильно отличались от исходных композиций Пясецкого. В статье рассматривается, как политика, культура, технологии и мода - в частности противостояние России и Великобритании в рамках т. н. «Большой игры» в Центральной Азии, распространение идей о «Желтой угрозе» в Европе, развитие фотографии и длинная традиция шинуазри - повлияли на оптику Пясецкого и его образ Китая, а также на те трансформации, которые произошли с его рисунками и акварелями во Франции.

В статье анализируются изображения (живопись и вотивные архитектурные модели) сакральных мест в искусстве буддизма, преимущественно ваджраяны. Выдвигается тезис об их раннем появлении, практически одновременно с появлением паломнической практики - во времена императора Ашоки (III в. до н. э.). Уделяется внимание ряду мест и их изображений в Индии, Китае, Корее, Монголии. Особое внимание уделяется изображениям храма в Бодхгае в современном штате Бихар, где Ашока построил храм Махабодхи, приобретший современный вид в V-VI вв. Первые изображения этого храма в скульптуре (вотивные модели) появляются в Индии в IX веке и будут известны в истории искусства буддизма вплоть до XV столетия. Отмечается, что с развитием буддизма ваджраяны и его географическим распространением, появление новых сакральных мест в лоне буддизма будет соотносится с местом пребывания или особого благословения различных бодхисаттв. Как правило это горные массивы, в долинах которых постепенно строятся монастыри. К таким местам, например, относится пятиглавая гора Утайшань в провинции Шаньси в Китае и связанный с ней культ бодхисаттвы Ман-джушри, гора Кымгансан на территории Корейского полуострова - пространство, в котором пребывало множество бодхисаттв, гора Отгон-Тэнгэр в Монголии - место пребывания Ваджрапани, и многие другие. Выдвигается тезис, что складывающаяся сакральная география ваджраяны не только оказывала особое воздействие на формирование иконографии (например, появление формы Симханады Ман-джушри (едущий на льве) связано именно с горой Утайшань), но и сами эти святые места становились объектом изображения и могут быть рассмотрены как особый иконографический тип.

Статья посвящена исследованию художественной специфики скульптурного портрета в культовом искусстве Бурятии второй половины XIX - начала XXI вв. Несмотря на то, что в буддийской традиции ваджраяны портретная живопись играла важную роль, изображая почитаемых религиозных лидеров согласно строгим иконографическим канонам, художественная специфика бурятского сакрального портрета остается недостаточно изученной. Как и в Тибете, в Бурятии мемориальные портреты высокочтимых лам выступают заместителями тел усопших Учителей и являются объектами почитания. Целью данного исследования стало выявление художественной специфики скульптурного портрета в культовом искусстве Бурятии XIX - начала XXI вв. через анализ образов почитаемых местных Учителей. Научная новизна состоит в том, что впервые представлена картина развития традиции буддийского скульптурного портрета в Бурятии, отмечено функционирование отдельных монастырских художественных школ, введен в научный оборот ряд памятников. На основе анализа портретов бурятских лам из коллекций Национального музея Республики Бурятия и Государственного музея истории религии выявлены особенности традиционной иконографии и констатировано сложение традиции создания идеализированных образов с индивидуальными характеристиками. К концу XIX - началу XX вв. в творчестве бурятских мастеров усиливается тенденция к выявлению персональных характеристик духовных лиц. Исследование показывает существование художественных школ при монастырях агинского округа, в частности при Цугольском монастыре. Анализ показывает, что после прерывания традиции в советское время современное бурятское духовенство демонстрирует гибкость в отношении заказных работ, привлекая мастеров различного уровня подготовки.

Среди современных каллиграфов КНР Ван Дунлин (1945 г. р.) выделяется своей широкой известностью на Западе, в крупнейших музеях мира регулярно проходят его персональные выставки. Ван Дунлин относится к поколению пионеров «современной китайской каллиграфии» (сяньдай шуфа) и является автором оригинальных экспериментов с каллиграфической пластикой. Им опубликованы десятки теоретических исследований, он активно выступает с перфомансами. Ван Дунлин считает своим предназначением пропаганду искусства китайской каллиграфии во всем мире. Экспериментируя с каллиграфическими формами на протяжении своей полувековой творческой деятельности, Ван Дунлин все дальше отходит от традиционного направления. В расчете на современные выставочные помещения он предельно увеличивает формат каллиграфических произведений и пишет очень крупными кистями. Ван Дунлин использует не только традиционную бумагу, но и фотобумагу, плексиглас, стволы бамбука, помимо туши применяет акриловые краски. Он объединяет каллиграфию базовых почерков с фотографиями обнаженных натурщиц и натурщиков. Своим главным достижением мастер считает изобретение скорописного почерка луаньшу, при котором соседние столбцы иероглифов находят друг на друга, некоторые знаки прописываются поверх предыдущих, так что графемы сохраняют узнаваемость, но сами иероглифы не читаемы. Ван Дунлин регулярно организует каллиграфические перфомансы, сопровождаемые выступлениями танцоров, воспроизводящих движения его кисти. Творчество Ван Дунлина дает повод исследовать границы трансформации китайской каллиграфии, за пределами которых она перестает быть собственно каллиграфией.

В статье поднята проблематика образно-содержательной наполненности актуального архитектурного средоформирования. Акцентируется связующая роль концепта среды, позволяющего задействовать различные по характеру аспекты осмысления и организации жизненного пространства современного человека. Сегодня выделяется целый ряд наиболее влиятельных центров притяжения, соединяющих теорию и практику проектирования: историко-культурные, функциональные, технологические, социальные, экологические, концептуальные и новые художественные измерения. Междисциплинарность представляется не только проблемой, но и серьезным ресурсом, созвучным времени. Гибридизация становится одним из ключевых инструментов для реализации встречи разнородных начал в среде. Художественно-образный аспект представлен в диалогическом единстве трех укрупненных полей интеграции: пространственно-временных контекстов, художественного взаимодействия видов искусства и персонально-личностных подходов архитекторов или пользователей архитектурного пространства. Отдельно в статье затрагивается вопрос расширения смысловых границ архитектурного-дизайнерского образования, концептуального пересмотра и включения следующих базовых понятий: художественной интеграции, динамической коммуникации, «дрейфующей» идентичности, театральности и театрализации, перформативного начала, фактов индивидуальной истории и персональной реальности, атмосферы и ауры места, моментов витальности и витальных качеств среды, мотивов природы и органических закономерностей. Предложенные в статье приоритеты показывают обновленный спектр качеств средоформирования, охватывающий исторические и культурные смыслы, эволюционную линию устойчивого развития, вневременные понятия и мотивы работы в пространстве, средовые теории и художественные практики, потенциал техники и философию мирного сосуществования с окружающей средой, индивидуальные и междисциплинарные начала, стихийные творческие проявления.

Ленинградская школа художественного текстиля представляет собой явление проектной культуры, объединившее образовательную систему, серийное производство и новаторские поиски «лидеров» школы - выдающихся художников. Школа активно развивалась в начале 1950-х гг., после воссоздания художественно-промышленного училища, которое до 1917 г. называлось Центральным училищем технического рисования барона А. Штиглица. Школа сформировала собственные традиции, отвечая запросам промышленности и актуальным тенденциям в декоративном искусстве. Это явление не только не изучено в полной мере, но и недостаточно осмыслено. На основе изучения архивных материалов удалось установить, что с 1950-х гг. Ленинградское Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной осуществляло программы международного обмена с академиями и университетами Венгрии, Польши, Германии, Великобритании. На текстильных фабриках стран Балтии проводились производственные практики студентов. В статье отмечен вклад латвийской школы в развитие текстильного искусства Ленинграда, осуществленного посредством культурного обмена на выставках и в Доме творчества «Дзинтари». Стажировки студентов в Высшей школе декоративного искусства в Праге в начале 1960-х гг. способствовали развитию навыков шпалерного ткачества, в то время как сотрудничество с Венгерским институтом прикладного искусства оказало влияние на развитие методов проектирования декоративных тканей. Программы международного обмена существовали в Ленинградском отделении союза художников. Текстильные фабрики (в особенности ситценабивная фабрика имени В. Слуцкой) принимали участие в международных промышленных выставках, расширяя зону экспорта ленинградских тканей.

Предметом рассмотрения в статье является ревизия традиционного понимания античного наследия и эстетических установок академизма в творчестве участников Новой академии изящных искусств, которое не всегда обоснованно воспринимается в контексте неоклассицизма. Визуально работы основателя Академии Т. Новикова (1958-2002), в отличие от работ некоторых членов Академии, в частности, Г. Гурьянова или Ю. Страусовой, не имеют отношения к классическому искусству, хотя он использовал ключевые символы и образы Древней Греции и Рима: образы олимпийских богов и мифологических героев, знаменитые античные произведения искусства и т. д., представляя их в новом контексте. «Русский неоклассицизм» Тимура Новикова не создает идеального псевдоантичного мира, он, скорее, ироничен и симулирует неоклассические интенции. Академические инновации Тимура Новикова становятся значимыми сегодня в духе консервативной и имперской парадигмы, но рецепция и интерпретация академизма в индивидуальных художественных концепциях мастеров Новой академии изящных искусств слишком различна и противоречива, чтобы претендовать на единую трактовку в контексте последовательной эволюции академизма. Учитывая, что современное искусство сложно оценивать с помощью критериев классической эстетики, пересмотр мастерами Новой академии традиционного эстетического и формального инструментария академизма и классицизма является показательным примером консервативных тенденций в искусстве, воплощённых оригинальными художественными средствами.

Статья посвящена вопросу о возможных стратегиях интерпретации советского реалистического искусства. Живопись соцреализма представляет собой трудный объект для изучения, поскольку большинство влиятельных современных подходов к ее осмыслению ориентированы на критерии, заданные развитием западного искусства в ХХ веке. Анализ ключевых подходов к интерпретации советского искусства позволяет выделить ряд доминирующих тенденций, при всех присущих им различиях, объединенных ориентацией на эстетические критерии художественного авангарда. С этой точки зрения соцреализм представляет собой аномальное явление в истории искусства ХХ века и может рассматриваться только как несостоятельный художественный проект. В статье предлагается подойти к исследованию соцреализма с точки зрения «социального» или «антропологического» подхода и посмотреть на советское изобразительное искусство как на отражение специфических социокультурных практик. Применение такого подхода позволит поставить новые исследовательские вопросы, в частности, обратить внимание на взаимосвязь трансформации образной системы советской живописи и тех разнонаправленных процессов, которые происходили в советском обществе. Решение сформулированной таким образом задачи потребует обращения к широкому эмпирическому материалу, то есть обращения к совокупности изображений и текстов, порожденных советской культурой. Такое расширение рамок исследования позволяет говорить о том, что предметом исследования является не искусство как автономная сфера, а визуальная культура в целом.

Всероссийская академия художеств существовала в Ленинграде с 1932 по 1947 год. В Институте, созданном при ней, на творческих факультетах, возрождалась система преподавания в персональных мастерских, руководивших крупнейшими советскими художниками. Вокруг руководителей мастерских сформировались интересные творческие коллективы, состоящие из живописцев разных поколений. Всероссийская академия художеств способствовала возрождению дореволюционных традиций системы русского художественного образования и созданию новой системы художественного образования. Творческая деятельность мастерских станковой живописи представляет большой интерес, поскольку именно в них формировались основные принципы художественного образования, их заканчивали студенты, многие из которых становились выдающимися мастерами отечественной живописи. Ими руководили такие художники, как И. И. Бродский, А. А. Осмеркин, А. И. Савинов, Б. В. Иогансон и другие мастера. Несмотря на серьезный интерес исследователей к проблемам отечественного искусства 1930-1940-х гг., история ВАХ изучена недостаточно. Важно объективно, с позиций современной искусствоведческой науки, оценить роль ВАХ в воссоздании советской академической системы художественного образования и в развитии искусства в целом. В статье предпринимается попытка реконструировать творческую деятельность мастерских станковой живописи Всероссийской академии художеств.

В представленной статье автор впервые предлагает рассмотреть Проекционный театр как одно из важных явлений в контекстуальном поле искусства Общества станковистов. Возникший в числе первых абстрактных театров в России в 1922 г. и созданный художниками Проекционный театр был частью жизнестроительного проекта авангарда 1920-х. В исследовании установлено, что концепции проекционизма, предложенной первым руководителем театра Соломоном Никритиным, следовал впоследствии и Сергей Лучишкин, один из основных членов Общества станковистов, руководивший театром с 1926 г. вплоть до его закрытия в 1930 г. (что почти полностью совпало со временем действия ОСТа на художественной сцене). По мысли Лучишкина, развиваемый им Проекционный театр был призван расшифровывать современность и определенным образом настраивать зрителя, буквально физически его заряжать с помощью доведенной до совершенства «ритмодинамики». То же самое, только с помощью медиума живописи или графики стремились воплощать и другие художники Общества станковистов. И в театре, и в живописи для остовцев оказалась важна новая подвижная художественная целостность; постановка, как и картина должна была воплотить «пластически развивающуюся конструкцию». Это становилось возможным благодаря излюбленному остовцами принципу динамического монтажа. Стремление к всеохватности, мир, словно заново творимый, и персонажи, словно впервые осваивающие алгоритмы движения, отличающиеся сугубо функциональным обликом, персонажи, необходимые для выявления свойств пространства (нередко мыслимого как мировое), - для появления всего этого в живописи ОСТа, как показало исследование, чрезвычайно важной оказалась практика Проекционного театра. Этот театр, неизменно называемый его создателями новым, должен был выявлять «мировую связь» явлений, а воспитанный, согласно авторской методике руководителей, актер, исполнявший множество ролей в одной и той же постановке, должен был демонстрировать, что персонажи - лишь «материал для развертывания событий».

В последнее время в области смежных гуманитарных дисциплин наметилось новое направление в изучении визуальных видов искусств, связанное с включением в сферу интересов научного знания репродукции. Эта тенденция была заложена еще в работах В. Беньямина, который рассматривал репродуцирование как неизбежный этап развития культуры, оказывающий на нее негативное воздействие в связи с утратой у реципиента ощущения подлинности произведения искусства. Не удивительно, что до последнего времени в классическом искусствоведении книжная, журнальная, газетная иллюстрация, почтовая и прикладная графика, в том числе художественная открытка, находились на периферии научных интересов. С точки зрения искусствоведения можно затрагивать вопросы творчества разных художников в преломлении сотрудничества с издательствами открыток, приемы их работы над рисунками и их воспроизведением, технические аспекты репродуцирования. При этом не всегда есть возможность точно установить, создавался ли данный рисунок специально для открытки, либо он был предоставлен художником из готовых и подходящих по тематике, размеру и сложности воспроизведения. Архив издательства при Общине св. Евгении дает возможность точно установить историю издания отдельных карточек, увидеть этапы работы художника и определить степень оригинальности той или иной. Многие художники подходили к заказу формально и не исполняли специальных рисунков. И. Е. Репин, В. М. Васнецов и М. В. Нестеров независимо друг от друга предложили вариант открыток-напоминаний о своих масштабных произведениях. Художники объединения «Мир искусства» впервые увидели в типографском станке инструмент художника и предложили свои варианты работы над оттисками, исключающий из процесса эскизный рисунок. Последний подход находился в русле тенденции расширения понимания художниками, что может служить для них инструментом, сам по себе свидетельствовал о наличии у репродукций своей художественной ауры и повлиял на развитие современного медиа-искусства.

Уникальный мемуарно-дневниковый труд И. Ф. Тюменева (1855–1927) — представителя старинного купеческого рода, литератора, музыканта, художника, переводчика, этнографа, коллекционера — состоит из 16 рукописных томов, хранящихся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Труд создавался с 1879 г., последние строки датируются годом смерти автора. Пять томов озаглавлены автором как «Моя автобиография», с середины шестого тома начинаются дневники. При передаче тех или иных сведений И. Ф. Тюменев стремился не только рассказать о событиях, свидетелем которых он стал, но сохранить максимально достоверные свидетельства о них, поэтому художественный текст произведения включает в себя как литературный план, так и целый ряд визуальных элементов: рисунков, фотографий, программ концертов, визитных карточек и проч. В статье представлен систематический обзор этих элементов. На основе просмотра de visu большого количества документов подобного типа, созданных во второй половине XIX — первой половине XX в., определено место автобиографического труда И. Ф. Тюменева в ряду подобных памятников. Сделан вывод о кульминационном значении труда Тюменева в эволюции формы автобиографических произведений, которая отражала в целом меняющееся мышление человека, появление всё большего внимания к деталям, к точности фиксации информации. С другой стороны, эта форма воплощала и стремление к синтетичности искусства, характерное для рубежа XIX–XX вв.

Интерес к сюжетам из русской истории и былинной древности, инспирированный операми Екатерины II и затем прослеживающийся в творчестве ряда драматургов и композиторов начала XIX в., потребовал от оформлявших спектакли художников изображения соответствующих мест действия - площадей и улиц средневековых русских городов, внутренних покоев княжеских чертогов, воинского стана дружины и т. д. Поиски памятников национального зодчества, могущих служить образцом для конструирования древности, увенчались успехом на рубеже 1800-х гг. благодаря изысканиям А. Оленина и сотрудников московской Оружейной палаты. В результате театральные декораторы, с одной стороны, оказались в авангарде художественных экспериментов по созданию национального стиля, а с другой, - оперировали строго определенным кругом изученных на тот момент исторических памятников преимущественно московской архитектуры XVII в. Таким образом, основные черты киевских, черниговских, новгородских теремов русского средневековья, представавших на сцене, оказались заимствованы из архитектуры XVII в., своей нарядностью и обилием декоративных элементов более всего отвечавшей представлению о богатстве и репрезентативности русской архитектурной традиции. Именно музыкальный театр, не связанный правилами единства места и действия, и обладавший несоизмеримо большими, чем театр драматический, ресурсами для создания декорационной и постановочной части, оказался ответственен за сложение узнаваемого визуального образа Древней Руси.

Художественное оформление государственных торжеств имело важное политическое значение. С самого начала XVIII в. к подготовке праздничной декорации, прежде всего, Москвы и Санкт-Петербурга, власти относились очень серьезно, привлекая к этой работе ведущие творческие силы страны.
В статье модель создания панегирического произведения рассматривается на примере убранства триумфальных ворот 1762 г. В данном случае в распоряжении исследователя имеется уникальная источниковая база, позволяющая проследить процесс реализации замыла от инвенции до ее воплощения, в том числе сопоставить первоначальный проект программы ворот с его апробированным вариантом. Инвенторами «картин, эмблем и надписей» для праздничных ансамблей стали литераторы - М. М. Херасков, И. Ф. Богданович и А. А. Ржевский. Предложенный ими проект убранства далек от канонов, сложившихся в отечественном триумфальном искусстве на протяжении предшествующего периода, и отличается повествовательностью, наличием сложносочиненных аллегорических сцен и образов, яркой эмоциональной окраской. Правка апробационной комиссии, в которую, как можно предположить, входили Екатерина II, Н. Ю. Трубецкой, Г. Н. Теплов, Г. В. Козицкий, Я. Штелин, оказалась весьма существенной, затронув большую часть композиций и надписей. Утвержденный комиссией вариант программы ворот, напротив, вполне типичен для общеевропейской придворной культуры того времени и опирается на устоявшиеся иконографические образцы. О художественном решении композиций свидетельствует несколько чудом уцелевших полотен, одно из которых было создано в период организации коронационных торжеств Екатерины II, а два других - для триумфальных ворот 1787 г. в честь приезда императрицы в Тверь и Кусково (ГИМ, Тверская областная картинная галерея, ГМЗ «Останкино и Кусково»). Изученные нами архивные документы дополняют имеющиеся представления об осуществленном облике триумфальных ансамблей, их колористической гамме, технике и материалах исполнения, а также о судьбе ворот.

Статья посвящена постановке проблемы взаимодействия двух важнейших по академической классификации видов искусства в пространстве русской художественной культуры эпохи Просвещения. Выделение в художественной мысли и творческой практике искусства Нового времени в России «знатнейших» художеств имело принципиальное значение в условиях необходимости создания регулярных иерархических моделей в российской имперской государственной системе. Включенные в ансамблевую среду эти виды искусства естественным образом вступали в разнообразные между собой отношения, опираясь на то общее, что их соединяло, и одновременно утверждая свои специфические изобразительные и выразительные особенности, что показывается на ряде примеров первой и второй половины столетия. Между общим и частным существовал известный баланс, который регулировался целым рядом обстоятельств, включая закономерности созревания нового русского искусства и особенности стилевого развития. К проблемам взаимодействия знатнейших художеств в России XVIII века постоянно, так или иначе, обращались и обращаются исследователи. Однако специальных работ на эту тему не было. Отдельного интереса достойны ожидания заказчиков, основанные на понимании миссии того или иного вида искусства. В сфере внимания находится также тематика, сюжет и вопросы жанра в живописи и скульптуре. Ставится также задача обратить внимание на существующую в сознании общества сравнительную характеристику результатов творчества живописца и скульптора.

В фокусе публикации три корпуса репродукций офортов Рембрандта из фондов отдела визуальной информации ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва). Обстоятельства создания этих репродукций во второй половине XIX в., их восприятие и потребление публикой используются как повод для обсуждения подходов к репродуцированию в первые десятилетия фотографической эры. Опираясь на эти примеры, приводятся аргументы для пересмотра отношения к ранней гелиогравюре: то повышение статуса, которое в музеях мира претерпевает репродукционная фотография XIX века должно распространиться и на раннюю штриховую гелиогравюру. Изобретение широкого диапазона различных способов, которые объединены под термином гелиогравюра (или фотогравюра) — логичное продолжение технологического развития фотографии. Именно так это понимали в XIX в., о чем свидетельствуют, например, условия конкурса, организованного герцогом де Люином в 1856 г. под эгидой французского общества фотографии. С другой стороны, ранняя гелиогравюра всегда прячет в себе невидимое невооружённым глазом филигранное искусство ручной ретуши по металлической форме. Репродукционные гелиогравюры, подобные работам Шарля Амана-Дюрана (1813–1882), — результат специфического метода копирования, требующего высококвалифицированной работы. Артефакты, появившиеся как результат симбиоза фотографических манипуляций и ручного мастерства гравера, относятся к невосполнимым памятникам ушедшей полиграфической практики XIX века. Они заслуживают изучения и музеефикации. Репродукции сами по себе являются материальными объектами, наделенным собственной эстетикой, и участниками преобразований в истории культуры и искусства.

Маркиз Джузеппе Рондинини (1725–1801) не только заботился о престижной семейной коллекции, которая досталась ему в наследство, но и сам собирал древности, обладавшие большой ценностью. Известно, что он тщетно пытался распространять знания о самых важных скульптурах с помощью печатных репродукций. Согласно архивным документам, хранящимся в Капитолийском историческом архиве, маркиз многократно тратил крупные суммы денег не только на покупку древних скульптур и создание новых, но также на реставрацию мраморов и оформление их экспозиции в Палаццо Рондинини в Риме. Начиная с 1750 г., но особенно между 1757 и 1775 гг., было зафиксировано множество платежей художникам, занятым реставрацией скульптур во дворце, в то время между 1776 и 1785 гг. таких платежей не засвидетельствовано. Это связано не с пробелом в документации, а с отсутствием маркиза в Риме. Вернувшись в Рим, маркиз сделал много платежей скульпторам, но они были менее существенными, чем ранее. Некоторые из многочисленных скульпторов и каменщиков, занимавшихся реставрацией мраморов, такие как Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Гросси, уже пользуются широкой известностью, в этом случае архивная документация позволяет нам расширить круг атрибутируемых им вещей. Но многие другие еще только начинают приобретать видимость и целостный корпус работ благодаря архивным документам.

Среди украшающих приходскую падуанскую церковь Сан Николо произведений искусства особый интерес представляет серия деревянных рельефов, посвященная деяниям святых («Св. Бернардин, исцеляющий короля» «Стигматизация св. Франциска», «Проповедь св. Иоанна Крестителя», «Билокация св. Антония»). Общность формата (крупное вертикальное панно в узкой рамке, 1,88x1,32 м) и единая тема (чудеса францисканцев, по заветам Христа избирающих путь аскетичной жизни) позволяют видеть в произведениях части не сохранившегося до нашего времени ансамбля. Согласно упоминаниям в инвентарной книге церкви и в отчетах о пастырских визитах, панели были заказаны для капеллы делла Мадонна Джироламо деи Роберти в начале XVII века. Мы отождествляем ее с третьей капеллой в правом нефе, которая принадлежала падуанскому братству Санта Мария делла Карита, связанному с госпиталем и базиликой Сан Франческо Гранде. Именно рядом с этой базиликой жили резчики по дереву Маркантонио и Агостино Ванини из Бассано - основываясь на опубликованной записи о рельефах в инвентарной книге, мы восстанавливаем их атрибуцию этим скульпторам. Наконец, типологию произведений можно определить после их сопоставления с двумя монументальными резными ансамблями в регионе Венето второй половины XVI века - это украшения хоров в базиликах Санта Джустина в Падуе и Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Если четыре рельефа из Сан Николо являлись частью декорации небольшого хора, соответствовавшего потребностям маленькой приходской церкви, их возможно отнести к особой традиции монументальной деревянной скульптуры, которая, по-видимому, процветала в Северной Италии на рубеже ХѴТ-ХѴП веков.

В статье пойдет речь о гравюрах, созданных для венецианского издания «Неистового Роланда» Л. Ариосто в середине XVI в. Серия из 46 ксилографий, заказанная типографом французского происхождения В. Вальгризи, как и сама книга, пользовалась неизменным успехом у читателей и переиздавалась 19 раз в четырех разных форматах. В собрании Библиотеки Российской академии наук хранится два десятка книг, выпущенных В. Вальгризи во второй половине столетия, среди них несомненно выделяется экземпляр переиздания «Неистового Роланда» (1580 г.). Опираясь на современные исследования (I. Andreoli, S. Pezzini, А. Benassi и др.), а также сравнение разных изданий, в статье изучены некоторые особенности построения визуального повествования как на уровне отдельно взятой гравюры, так и всего ксилографического цикла. В связи с чем проанализированы несколько важнейших для статических изображений вопросов: как разделяются сцены в изобразительном поле гравюры и выстраиваются границы между ними, какими средствами формируется единство повествования и строятся связи между отдельными сценами и разными ксилографиями и, наконец, каковы особенности восприятия нарративных иллюстраций зрителем/читателем.

Настоящая статья посвящена исследованию особенностей художественного оформления рукописных евангелиариев во Франции XVI в. Автор сосредотачивается на проблемах, связанных со значением этого вида религиозной книги для средневекового европейского общества, и освещает свои наблюдения относительно общих тенденций оформления евангелиариев во Франции на примере рукописей из Российской Национальной библиотеки и западных собраний. Особый интерес представляют рукописи, созданные в Париже в эпоху правления короля Франциска I. В центре внимания - евангелиарий Франциска I, иллюминованный двумя миниатюристами - Этьеном Коло и мастером Франсуа де Рогана, а также их учениками, в период с 1525 по 1546 гг. Эта рукопись практически не изучена исследователями. Автор останавливается на вопросах атрибуции иллюстративного цикла рукописи и особенностях его иконографии. Впервые проводится полное описание рукописи, включая указание текстов и сюжетов полного цикла иллюстраций. В статье делается вывод о том, что рукопись отличается от современных ей евангелиариев большой сложностью оформления и носит уникальный характер. Автор предлагает трактовки некоторых спорных сюжетов. Статья сопровождается публикацией ряда миниатюр кодекса.

Статья посвящена уточнению времени создания и определению функции рисунка Ганса Бальдунга Грина «Мадонна с младенцем» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва). Рисунок выполнен на грунтованной красно-коричневым цветом бумаге пером и кистью черным тоном и белилами. Углы листа обрезаны, возможно, вместе с ними была удалена монограмма художника и дата создания произведения. Ранее приписываемый Лукасу Кранаху Старшему из-за фальшивой монограммы рисунок был атрибутирован как работа Бальдунга одновременно О. Бенешем и М. Я. Либманом (1963 г.), позднее Ф. Винцингером (1976 г.). Либман датировал рисунок периодом до 1516 г., Винцингер предположил, что лист мог быть создан около 1512 г.; при определении времени создания оба историка искусства опирались исключительно на стилистические сопоставления с другими рисунками Ганса Бальдунга Грина. Г. С. Кислых (2009 г.) сохранила позицию М. Я. Либмана. Автор статьи предлагает более раннюю датировку - между 1510-1511 гг. Замысел рисунка и его композиция возникли в период работы Бальдунга в мастерской Альбрехта Дюрера в Нюрнберге (1503-1507), и напрямую коррелируют с ее продукцией. В 1503-1505 гг. формируется группа близких по иконографии этюдов ученика и учителя, которые, вероятно, послужили рабочим материалом для создания произведений мастерской («Мадонна в саду», ксилография, 1505 г.; картина «Мадонна с ирисом», 1500-е гг., Национальная галерея, Лондон) во время пребывания Дюрера в Италии (1505-1507). Техническое же своеобразие «Мадонны с Младенцем» сопрягается с работой Бальдунга в области кьяроскуро в период 1510-1511 гг., который на наш взгляд, и является наиболее очевидной датой создания графического произведения. Московский рисунок не только обобщает опыт, полученный от учителя, но и является образцом для разработки последующих произведений, созданных уже в мастерской Бальдунга в Страсбурге («Читающая Мадонна с Младенцем и ангелами», кьяроскуро, ок. 1511 г.).

Статья продолжает серию исследований автора, посвященных феномену «воображаемых реконструкций» древней архитектуры в рисунках и гравюрах Ренессанса. Эти изображения представляли памятники, известные по историческим свидетельствам, в формах, далеких от античной архитектурной традиции. Они получили распространение со второй половины XV и вплоть до конца XVI в. Автор исследует причины возникновения этого явления, главной из которых ему видится разрыв между вербальным и визуальным восприятием античности, и фиксирует основные источники, питавшие появление таких изображений: экфрастические описания в древних и средневековых текстах, эпиграфические данные, нумизматику, памятники древнеримской живописи и скульптуры. В статье рассматриваются основные этапы развития этой традиции и наиболее значительные архитекторы и рисовальщики, связанные с ней, такие как Пирро Лигорио и Жак Андруэ-Дюсерсо. В итоге автор приходит к выводу, что традиция подобных реконструкций не представляла собой локального и маргинального явления, а была тесно связана с общей эволюцией ренессансных гуманистических и антикварных штудий. Она составляла неотъемлемую часть ренессансного восприятия античности, которое носило творческий характер.

Статья посвящена сплетению во многом противоположных стилей и подходов к организации работы с учениками Рафаэля и Микеланджело в работе мастерской Перино дель Вага и является попыткой ответить на вопрос, как мастеру удавалось сочетать опыт Микеланджело и Рафаэля как ориентир в работе своих учеников. Как правило, Перино рассматривают отдельно как бывшего ученика и наследника Санти и как художника, близкого по стилю Микеланджело. При этом если принять во внимание оба фактора, становится ясно, почему именно Перино интересовался манерой Буонарроти и воспринял его стиль комплексно, а также почему работавший в одиночку Микеланджело благосклонно относился к разветвленной студии Перино. Приверженец методов Микеланджело Вазари резко осуждал работу мастерской Перино, утверждая, что тот, кто хочет добиться успеха, должен все делать сам. Сам же Микеланджело, изначально ревновавший к успеху Рафаэля и его учеников, относился к Перино с уважением и впоследствии старался приблизить к себе его учеников в качестве соратников. Статья объясняет перемену в отношении Микеланджело последовательным стремлением Перино подражать его манере, привитым ему Рафаэлем, и показывает, что разносторонняя подготовка ассистентов, заведенная Рафаэлем, помогла Перино воспитать целую плеяду талантливых художников, ставших впоследствии микеланджелесками.

Известные нам немногочисленные портреты вдов, созданные в эпоху Возрождения, обладают специфическими чертами и задачами: как правило, это модели изображены в аскетичных темных платьях, часто облачены в так называемую «вдовью вуаль», а в руках могут держать портрет усопшего, медаль с его изображением или иные атрибуты, указывающие на верность его памяти или благочестие самой вдовы. Задача этих портретов, как и в целом публичного поведения вдовы в эпоху Возрождения, заключалась в том, чтобы служить символом утраты и живым памятником наследию своего супруга. Увлечение эпохи аллегориями, основанными на классической образности, и «ролевыми моделями» древности, повлекло за собой обращение к античным exempla virtutis в рамках этого специфического поджанра. В статье рассматриваются два портрета XVI в., работы Больтраффио и Себастьяно дель Пьомбо, представляющие модель в образе карийской царицы IV в. до н. э. Артемизии. Оба портрета заметно отличаются от канонических изображений вдов и обычно характеризовались как образцы распространенного в то время, но малоизученного поджанра портретной живописи, представляющего модель в различных аллегорических образах. Ренессансная литература изобилует предписаниями и обязательствами, которые возлагаются на вдов, а также предлагает для них особые «ролевые модели» из античной истории, мифологии и Священного Писания. В этом контексте проанализированные нами «портреты-аллегории» кисти Себастьяно дель Пьомбо и Больтраффио, которые обращаются к образу Артемизии, становятся идеальной формой для репрезентации вдов, соединяя идею сохранения памяти об усопшем и прославление нравственных достоинств самой вдовы. В статье поддержаны выдвинутые ранее гипотезы о том, что на портретах изображены знаменитые вдовы эпохи Возрождения: портрет кисти Больтраффио предлагается трактовать как изображение Изабеллы Арагонской, произведение Себастьяно дель Пьомбо - как портрет Виттории Колонны. Однако впервые эти картины были рассмотрены в более широком контексте иконографии вдовьего портрета, что позволило нам привести новые аргументы в поддержку высказанных ранее атрибуций.

В статье рассматривается ряд иллюстрированных манускриптов и шпалер с изображением истории Александра Македонского, созданных по заказам бургундских герцогов Филиппа Доброго и Карла Смелого. Обращение к группе памятников, связанных с одним из самых блистательных дворов Европы второй половины XV в., позволяет наглядно увидеть, какие изменения произошли в отношении к фигуре античного полководца в период грандиозной трансформации заальпийского искусства, связанной с переходом от Средневековья к Возрождению. Автор статьи анализирует иконографические особенности изображений в тесной взаимосвязи с текстовыми источниками, созданными по заказу правителей Бургундии. Сочинение Жана Воклена «Деяния и завоевания Александра», а также перевод на французский язык «Истории Александра Македонского» Квинта Курция Руфа, выполненный Васко де Лусеной, стали важной вехой в процессе трансформации образа античного полководца по сравнению с предшествующей средневековой традицией: из искателя приключений и куртуазного рыцаря Александр Македонский превратился в великодушного и мудрого правителя. В статье также рассматривается воздействие гуманистической литературы на репрезентацию фигуры античного завоевателя: в частности, резко критическая оценка его деяний, данная Петраркой и Боккаччо. Некоторая двойственность характера македонца, сочетающая добродетель и жесткую прагматичность, делала его прекрасной ролевой моделью для бургундских заказчиков. Используя произведения искусства как мощное средство визуальной пропаганды, правители Бургундии активно обращались к фигуре античного полководца для конструирования образа собственной власти и демонстрации своих амбициозных политических устремлений. Предпринятый в статье анализ текстовых и визуальных источников наглядно продемонстрировал процессы постепенного освобождения от средневековой парадигмы в трактовке фигуры Александра Македонского и перехода к новой ренессансной концепции его образа, окрашенной спецификой бургундского заказа.

В собрании Галереи Матицы Сербской (Нови Сад) хранятся три иконы русской работы (Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, Трех иерархов), а в монастыре Великая Ремета находится образ Богоматери. Все они датированы 1687 г. и подписаны мастерами-изографами. Эти памятники хорошо известны специалистам и часто упоминаются в качестве примеров русских икон за границами Московского царства. В историографии появление названных образов в сербских землях объясняется русско-сербскими контактами начала XVIII в. Как следует из опубликованных архивных данных, иконы были привезены игуменом монастыря Архангела Михаила в Раковице Григорием, который в 16981699 гг. содействовал контактам русского посланника в Константинополе с турецким правительством. Летом 1701 г. Григорий прибыл в Москву, где его труды высоко оценил царь Петр Алексеевич. Игумен получил жалованную грамоту в монастырь с правом приезда в Россию за милостыней каждые семь лет, а также четыре вышеназванные иконы. Согласно архивным материалам, они предназначались афонскому Ватопедскому монастырю, но по какой-то причине остались в Москве. Автор статьи показывает, что какие-либо документы о заказанных Ватопедом иконах отсутствуют, а историю создания русских икон, которые находятся сейчас в Сербии, следует связать с заказом Константинопольского патриарха Дионисия IV.

История сложения циклов чудес от Тихвинской иконы, основанных на ранних редакциях Сказания, связана с почитанием святыни Василием III, молившем ее о наследнике престола. Видимо, впервые такие памятники появились в московском Благовещенском соборе и в Успенском храме Тихвина после паломничества туда в 1526 г. великого князя, запечатленного вместе с архиепископом Макарием в сцене моления. Они явно были написаны новгородским мастером на основе недавно созданного текста. Во время восстановительных работ после пожара Кремля 1547 г. силами новгородцев была написана новая рама к древнему уцелевшему тогда списку, копировавшая икону в Тихвине. Поскольку накануне этого года к святыне совершил паломничество Иван IV, его образ также был включен в сцену моления. К 1678 г. древняя икона Тихвинского монастыря обветшала и уже не соответствовала комплексу местного ряда соборного иконостаса, почему и была заменена Родионом Сергеевым новой, повторявшей размерами другие образы этого ансамбля. В ней удержана новгородская иконография и отчасти стиль эпохи архиепископа Макария, но поля дополнены новыми сюжетами из Книги о чудесах иконы Одигитрии, составленной в монастыре в 1658 г., автором и иллюстратором которой был сам Родион Сергиев. Лежащий в основе этих памятников прототип объясняет необычные композиционные особенности их замысла.

В публикации рассмотрено значение лестниц на хоры для формирования объемно-пространственного решения, оформления фасадов и организации интерьеров новгородских храмов XI-XV вв. Изучение темы показало, что на первом месте, как это обычно и бывает в средневековой архитектуре, стоит функция - необходимость устройства широких парадных лестниц для удобного подъема на хоры князя и его свиты приводит к строительству специальных лестничных башен. Функциональный аспект - использование простого способа подъема на хоры, в сочетании со стремлением сделать свободным от дополнительных конструкций пространство наоса, а также удешевить строительство становятся причиной появления внутристенных лестниц. В дальнейшем желание ускорить и удешевить строительный процесс способствует отказу от внутристенных лестниц в пользу деревянных, реже каменных лестниц в угловых частях церквей. Каждая из конструкций лестниц имела определенные недостатки, выбор того или иного конструктивного решения был связан, очевидно, с имевшимися финансовыми возможностями, а также с реальными условиями дальнейшего функционирования здания. Очевидно, что художественные предпочтения заказчиков и строителей не были значимым фактором при выборе типа лестницы. Однако выбранный при строительстве тип лестницы оказывал весьма важное влияние на объемно-пространственное решение, структуру интерьера и даже на композицию фасадов здания.

Статья посвящена вопросу соотношения сводов и их проявления на фасаде - двухуступчатому обрамлению закомар в новгородском зодчестве. Памятники XII в. позволяют выделить технологические предпосылки изменений профилировки закомар и проследить влияние конструкции на художественную форму. По сравнению с первой каменной постройкой Новгорода - Софийским собором середины XI в., где закомары являются обрамленными карнизами прикладками к разной формы сводам, в XII в. люнеты закомар становятся опорой для возведения свода. Смена технологии сочетается с появлением двухуступчатого профиля закомар, совпадающего со сводом в постройках первой трети XII в.: Никольском соборе и соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря. Варианты развития этого принципа оформления закомар были предложены зодчими собора Антониева монастыря (добавлены плиты в уровне пят малых арок) и Георгиевского собора Юрьева монастыря (обломы на лопатках ниже пят архивольтов закомар). Памятники Пскова, Ладоги и новгородские постройки последних десятилетий XII в. демонстрируют устойчивость подвышенных пропорций закомар за счет обломов в верхних частях лопаток. На протяжении XII в. отметка, с которой начиналась профилировка закомар, определялась по уровню пят сводов или пят малых арок (наиболее низко расположенный элемент арочно-сводчатой системы). Воздушные связи обычно заложены выше, чем обломы на лопатках. Нет отчетливой закономерности между профилировкой закомар и расположением окон. Судя по сохранившимся постройкам, в новгородской архитектуре XII в. преобладал тектонический принцип оформления закомар, восходящий к византийским карнизам в уровнях перехода от стен к несомым конструкциям, также использовавшийся в Киеве в последней трети XI - начале XII в. В лаконичных новгородских храмах подвышенные арки закомар выявляют всю систему арочно-сводчатого перекрытия и являются художественным приемом - элементом ритма арочных форм разных масштабов, усложняющего композиции фасадов.

Скит Св. Нила расположен на отроге скалы напротив монастыря Гиромери. Существование монастыря в этой местности подтверждается историческими источниками. Его основал св. Нил Эрихиот, что засвидетельствовано и в житии святого, и в его завещании. Скит был устроен в пещере, которая ныне недоступна, поскольку ее проем располагается на вертикальной скальной поверхности на высоте 17 м. Этот проем замурован, он ведет в узкую пещеру. Внутри нее - единое зальное пространство, в котором размещалась двухэтажная постройка, полностью обрушившаяся. Церковь занимала второй этаж этой постройки, на что указывает ниша на этом уровне. Церковь, вероятно, была построена вскоре после того, как св. Нил поселился в этой местности, до 1330 г. В скиту сохранилось несколько фресок, одна на наружной стене скалы и две внутри пещеры. Они относятся к двум разным фазам. К первому слою может быть отнесен образ Пантократароа в восточной части потолка пещеры, с надписью под ним. Ко второму слою принадлежал образ Богородицы Влахернитиссы в восточной части второго этажа внутри пещеры, от которого сохранилась фигура Христа, и ростовое изображение архангела на замурованном входе в пещеру с наружной стороны. Образ Христа Пантократора заключен в раму. Темно-оливковые тени на Его лике и руке, моделировка объема, оттенки цвета, хорошо прорисованные мягкие складки одежд, - все это напоминает соответствующие образы палеологовской живописи первой половины XIV в., в основном, в Македонии. От изображения Богородицы Влахернитиссы в нише сохранился только Христос в медальоне в форме раковины. Эта форма соответствует медальонам в росписях XV в. и раннего поствизантийского периода. В целом, тип славы, окружающей Христа, его поза, широкий и яркий лик, как и одежда соответствуют северогреческим и македонским образцам. Младенец из образа Влахернитиссы внутри пещеры и архангел на наружной поверхности скалы могут быт отнесены к XV в., возможно, к первой половине столетия.

Архитектура Захаридской Армении (конец XII - первая треть XIV в.) отличается масштабным строительством светских и церковных сооружений, новизной конструктивных и декоративных решений, имеющих ряд параллелей с единовременными памятниками Румского султаната. Последнее было вызвано сходными традициями каменной строительной техники и широким обменом художественными идеями в регионе. Среди них особо выделяется полихромная каменная кладка и мозаики из фигурных плиток. В богатой строительным камнем Армении такие наборы широко применялись в столице Ани и памятниках ее круга, в которых использовали красноватый и серый туф. На северо-востоке страны полихромные порталы и их каменные инкрустации составлялись из местного фельзитного туфа мягких оттенков. Композиции армянских мозаик и изображения на отдельных плитках и их рельефных имитациях свидетельствуют о влиянии на них искусства керамических изразцов. Сходные инкрустации встречаются и на сельджукских памятниках, также отличающихся полихромией порталов. В последних были особенно актуальны смешение и взаимовлияние разных техник и материалов и частое применение изразцов в отделке зданий. Развитие строительной глазурованной керамики, с основными центрами в Иране, привело к ее популярности на всем Переднем Востоке и влиянию ее техники и узоров на каменные наборы. Если в Армении преобладала каменная, более сдержанная полихромная декорация зданий, то архитектура сельджукской Анатолии была более многоцветной в силу значительно большего применения в ней глазурованных изразцов.

В литературе, затрагивающей тему позднекомниновского «маньеризма», широко распространено представление о том, что разница между македонским и кипрским его вариантами обусловлена искажением в первом из них общего для обоих столичного образца. Автор настоящего исследования показывает, что ключевым фактором была изначальная вариативность «маньеризма» в Константинополе. Та его версия, на которую ориентируются Курбиново, касторийские Бессребреники и связанные с ними иконы, восходит к экспрессивным миниатюрам рукописей второй четверти XII в. круга Гомилий Иакова Коккиновафского. Кипрскому же «маньеризму» основу дает более классический вариант этого стиля, как на иконе «Благовещение» из монастыря св. Екатерины на Синае. К этому присоединяется абстрагирующая тенденция, идущая от местной кипрской традиции «аскетического» стиля и в определенных своих проявлениях созвучная новому монументальному стилю около 1200 г. Действие обоих в росписях Энклистры и Лагудера подчинено доминирующему маньеристическому вкусу.

Статья посвящена парным иконам архангелов из Верхней Сванетии, отличающимся очень высоким качеством исполнения и лирическим, мягким характером образов. Они, вероятно, были созданы в первые десятилетия XII в. в одном из крупных художественных центров Грузии местным художником, прошедшим выучку в Византии и ориентировавшимся в своем творчестве на самые великолепные и утонченные образцы византийской живописи конца XI - начала XII в. Автор статьи предпринимает попытку показать, какого рода произведения могли повлиять на стиль и образный мир художника, а также предлагает стилистические аналогии рассматриваемым иконам среди произведений византинизирующего грузинского и собственно византийского искусства. Среди таких аналогий - росписи восточной апсиды и тромпов Атенского Сиона и нартекса монастыря Гелати, образы сорока мучеников севастийских на одноименной иконе из церкви св. Георгия в Ипхи в собрании Музея истории и этнографии Сванетии в Местии, а также фрески Бачковской костницы.

Систематические археологические и архитектурно-реставрационные исследования древнего Ани и его окрестностей проводились академической экспедицией под руководством известного востоковеда, археолога и филолога Н. Я. Марра с 1892 по 1917 гг. Информация о этих работах ежегодно публиковалась в ведущих научных изданиях, но часто сведения носили сжатый характер. В силу политических обстоятельств деятельность экспедиции пришлось свернуть в 1918 г., а большинство полученных за эти годы материалов пропало. В 1934 г. на основании дореволюционных лекций Н. Я. Марра вышла обобщающая монография «Ани. Книжная история города и раскопки на месте городища. В книге полностью отсутствовало описание последних лет работы экспедиции. В Научном архиве ИИМК РАН и в СПбФ АРАН удалось выявить документы, характеризующие исследования 1917 г. в Ани: дневниковые записи, фотографии, чертежи, рукописи. Архивные источники позволили установить состав участников экспедиции 1917 г, объекты и виды работ. Раскопки состоялись на двух участках. Севернее храма Гагика раскопками были открыты руины церкви, а к югу от кафедрального собора - остатки усыпальницы мусульманского периода с восьмигранным основанием. Архитектор А. П. Удаленков произвел подробные обмеры и выполнил чертежи раскопанной в 1917 г. церкви, шестиапсидной монастырской церкви в Вышгороде и Анийского собора. Под его наблюдением также были проведены небольшие ремонтные работы в соборе и в «купольной церкви Вышгорода».

Архитектура Анийского собора, созданного на рубеже Х-ХІ вв. армянским зодчим Трдатом, находилась под пристальным вниманием исследователей с момента его открытия в XIX в. Следам росписи в апсиде храма отводились лишь замечания общего характера, что было обусловлено сохранностью, так как живопись находились под слоем поздней побелки. Что касается датировки росписи, то существует два предположения. Николь Тьерри считала, что все сохранившиеся росписи анийского городища, включая росписи собора, относятся к концу XII - началу XIII вв. Николай Котанджян впервые предположил, что живопись собора вполне могла быть создана вскоре после завершения строительства в 1001 г. Из новейших исследований росписям посвящена статья Кристины Маранчи (2021 г.), в которой исследовательница также допускает ранее создание живописи, однако окончательных выводов не делает. В настоящей статье анализируется стиль росписи собора Ани. На основе полученных результатов подтверждается предположение относительно раннего варианта датировки живописи. В качестве самых близких аналогий предлагаются храмовые декорации соседнего княжества Тао-Кларджети, что подтверждается схожестью рисунка, колорита, орнаментов, а также общим подходом к композиционному построению. Присутствие классицизирующей линии в живописи собора близко фрескам церкви Спасителя в Чвабиани (978-1001 гг., Сванетия).

В статье впервые обращается внимание на особенности скульптур двух орлов на южном фасаде кафедрального собора Ани, построенного в последние два десятилетия X в. в столице Армении. Отмечается, что им придавалось особое значение, в связи с чем для их размещения были созданы специальные ниши. Обращает на себя внимание парное изображение орлов на этом памятнике и широкое толкование этой идеи позднее, в армянской архитектуре XIII в. Ближайшими аналогами этих скульптур предлагается считать орлов на барабане собора Эль-Адра в Северной Месопотамии, предположительно построенного в период с VI по X вв. и который перестраивался в Средние века и в начале XX в. Символическое значение орлов на стенах этих церквей предложено усматривать в сакральной сфере, а не светской проблематики, а также с учетом религиозного развития конкретной страны.

Впервые осуществлен аналитический обзор куполов на барабане, венчавших храмы эпохи Багратидов в столице Армении Ани и связанных с ней окрестных монастырях. Исследование, охватывающее последнюю четверть X и первую половину XI в., раскрывает особенности произведений столичных зодчих, степень их увлеченности образцами VII в. (Золотого века армянской архитектуры) и связи творчества зодчих Ани с образцами непосредственно предшествовавшего периода так называемого доанийского периода эпохи Багратидов. Приведены результаты типологической классификации купольных глав, определена хронология развития отдельных типов и выявлены особенности наиболее значимых произведений. Распространенными типами глав признаны: 1) с цилиндрическим барабаном и конической покрытием купола, 2) с оформлением барабана аркатурой и фризом, 3) с барабаном с пучковыми пилястрами, поддерживающими зигзагообразный карниз зонтичного покрытия. Формальный архитектурный анализ приоткрывает путь к разгадке творческой мысли анийских зодчих, к раскрытию их способностей переосмысления и совершенствования достижений прошлого, к гармоничному прививанию новаций на традиционную основу купола на барабане с ордерным декором или без него, с конической, пирамидальной или складчатой формами покрытия. Решающую роль в создании новых произведений играли творческие замыслы профессиональных архитекторов, представителей сложившейся в этот же период анийской или столичной школы армянской архитектуры.

Статья посвящена живописной декорации банного комплекса Кусайр Амра, отразившей культовые значения, связанные с фигурой монарха. Ключевым в прочтении фрескового цикла является расположение сцен тремя горизонтальными фризами, что, по нашему мнению, отражает мировой порядок с иерархией от мира земного со сценами придворной жизни в нижней зоне и до космических, абстрактных образов на сводах. Таким образом, происходит героизация представителя власти, несколько раз изображенного на фресках. Особый интерес представляет одно из изображений в западном нефе бани - колоссальная обнаженная фигура в момент церемониального публичного омовения. С опорой на литературные источники и косвенные археологические свидетельства, мы предлагаем рассматривать данную персону как портрет халифа аль-Валида II в образе Нового Диониса. Подобная параллель могла возникнуть под влиянием эллинистического царского и римского императорского культа, где монарх воспринимался как одна из ипостасей Диониса.

В истории византийского искусства существует большая дискуссия, посвященная происхождению иконы как почитаемого портретного образа. Остается распространенной позиция, согласно которой живописный образ последовательно превращался из портрета в икону. В ходе развития он все больше терял индивидуальные «портретные» качества и обретал условные характеристики культового образа. Эти вопросы вновь поднимаются в настоящей статье с целью пересмотреть отношения между «портретными» и «иконными» свойствами в изображении, проследить их зависимость от культового или профанного назначения. Главным объектом исследования в данном случае стали монументальные образы святых в раннехристианском искусстве. Эти изображения нередко выпадали из поля зрения исследователей икон. Большая часть работы имеет историографический характер. В ней изложены наблюдения предшественников о начальных этапах существования иконы, обобщены данные об ее предполагаемых истоках. Основной задачей этого раздела стало выделение семантических пересечений между фигурой святого и героями античного и позднеантичного портрета. Помимо традиционного сопоставления с императорской репрезентацией, внимание уделено образам философов, умерших и портретам чиновников в официальной скульптуре. Второй аспект, получивший освещение в статье - формальные соответствия между изображениями святых и другими видами современного им портрета. Задача этой части работы - показать параллелизм в развитии двух явлений. Выявленные закономерности позволили сделать вывод о том, что «индивидуальное» и «абстрактное» в изображении человека изначально не имели устоявшихся ассоциаций с культовым или профанным контекстом. Это осмысление, приведшее к тому, что за условным языком закрепились сакральные коннотации, происходило постепенно в ходе развития раннехристианского искусства. Не последнюю роль в этом вопросе сыграли художественные процессы, течение которых также оказало влияние на формирующуюся концепцию святости.

В статье реконструируется хронология развития центрических планов в ранневизантийской храмовой архитектуре. Выявляется несколько главных этапов. 1 пол. IV в.: появление во всех типах построек ротонды и октагона (кроме мавзолеев - с 380-е гг.). 2 пол. IV в.: появление во всех типах построек крестообразного плана, тетраконха и октагона с угловыми апсидами (кроме мартириев), а также квадратного баптистерия. V в.: появление апсиды на востоке центрических зданий (нач. V в.), сочетание неподобных фигур в колонных центрических постройках (сер. V в.), восьмилучевой план и появление новых типов многогранников с рукавами креста, в том числе с колоннадами (2 пол. V в.). VI в.: появление гексагонов и гексаконхов (нач. VI в.), колонных октаконхов и «нерегулярных» планов, присоединение рукавов креста к ротонде и апсид к квадрату (527-565), октаконха с уменьшенными угловыми апсидами (кон. VI в.). Источником большинства простых форм и части сложных была римская архитектура, но в христианском зодчестве некоторые из них (октагон и крест) получали новое идейное наполнение, в том числе благодаря появлению новых функций (мартирия и баптистерия). Источниками же новых сложных форм стали с конца IV в. эксперименты по присоединению разных вариантов рукавов креста к различным центрическим фигурам, с V в. - сочетание в одном здании, обычно колонном, неподобных центрических фигур, а с VI в. - и частичное нарушение симметрии центрического плана.

В настоящей работе представлены результаты изучения ювелирных изделий, купленных Императорским Эрмитажем у известных торговцев антиками и подделками антиков братьев Гохманов в 1898 и 1899 годах. Среди большого количества различных предметов, поступивших от Гохманов в 1898 году, была пара кольцевидных серег с львиными головами, серебряная ложечка и пара медальонов с рельефным изображением награждения воина, украшенная зерновидными подвесками. Анализ показал, что это первые три предмета являются подлинными, тогда как медальоны - несомненная подделка, при изготовлении которой были использованы античные элементы. Пара из эрмитажного собрания стилистически схожа с подвесками, проданными Гохманом в Лувр в 1896 г. Вероятно, они сделаны в одной мастерской. В 1899 г. была приобретена золотая фигурка лежащего льва, стилистика исполнения которого заставляет сомневаться в его подлинности. Также куплена пара кольцевидных золотых серег с головами молодых бычков на концах. При визуальном осмотре обращает на себя внимание конская узда, надетая на бычка, что для античного искусства невозможно. Переплетения ремней уздечки украшены голубой пастой, чтобы придать изделию большую яркость и привлечь внимание потенциальных покупателей. Проведенный Отделом научно-технической экспертизы Эрмитажа анализ цветной пасты и заполнительной массы полых голов бычков показал, что они изготовлены в Новое время. Предметы, приобретенные у коллекционеров и антикваров, не имеющие археологического провенанса, требуют внимательного изучения. Даже среди экспонатов, проданных знаменитыми фальсификаторами, можно обнаружить подлинные вещи. В тоже время подделки XIX века получили внимание специалистов, как образцы специфического творчества.

Статья посвящена изучению усвоения раннехристианским искусством сюжетов и символов, связанных с римским императорским культом. Объектом исследования стали три сюжета: поклонение волхвов, вход Господень в Иерусалим, вознесение Иисуса. Все они, будучи включены в новый контекст, не только получили новое значение, но и в некоторых случаях были радикально переосмыслены, причем иногда в антиимперском смысле. В статье проанализированы эти изменения, и на основании литературных источников показано, что это в полной мере осознавалось современниками. Ни в коем случае нельзя утверждать о механическом заимствовании и усвоении этих сюжетов и образов в политических целях, как это делают некоторые исследователи. Христиане адаптировали визуальный язык, включавший в себя элементы имперской иконографии, к своему культурному контексту. Средства передачи могли быть схожими, их послания на начальном этапе бытования были взаимосвязаны, но со временем все больше и больше расходились. При изучении механизма усвоения этих элементов раннехристианским искусством следует учитывать несколько факторов, основными из которых являются эволюция и христианизация императорского культа, непростые отношения христиан и Римской империи в первые века, борьба ортодоксов и ариан, наконец, личные переживания заказчиков этих памятников, переживших Великое гонение.

В 1920-е гг. на форуме Августа в Риме были найдены четыре фрагмента колоссальной статуи (11-14 м. в высоту), выполненной в технике акролита. Считается, что колосс находился в небольшом прямоугольном зале, замыкавшем северный портик форума. К настоящему моменту этот памятник считается портретным изображением Августа в роли Genius Augustus и реконструируется в соответствующей иконографии. Однако ни единственный дошедший литературный источник (эпиграмма Марциала), в котором упоминается «колосс Августа», ни сохранившиеся фрагменты не позволяют с полной уверенностью реконструировать статуарный тип. Только фрагмент согнутого указательного пальца правой руки и небольшой постамент для стоящего изображения помогают сузить круг возможных иконографических типов. В данной статье предпринимается попытка оспорить принятую атрибуцию колоссальной статуи с форума Августа как изображения Genius Augusti. Данный памятник рассматривается не только в ряду изображений принцепса, но и в контексте феномена колоссальных портретов римских императоров. Это позволяет точнее определить место памятника в истории римского искусства и очертить возможный круг его значений.

Статья рассматривает проявления пафоса в древнегреческом изобразительном искусстве. Платон, Аристотель, Псевдо-Лонгин, Сенека не относили живопись и скульптуру к сфере патетического. Современные исследования сфокусированы на «формулах пафоса», понятии, введенном Аби Варбургом для исследования художественных образов эпохи Возрождения. Однако воплощение пафоса в древнегреческом искусстве невозможно ограничить этими шаблонами. Жест воздетых рук может означать не только скорбь, но также страх или молитву: смысл знака зависит от его контекста. Эмоция - и пафос как ее крайнее проявление - греческого художника не интересовала. Гораздо важнее было представление действия, вызывающего страх и сострадание, а также осознание причин и последствий. В статье анализируется репертуар приемов, передающих сильные эмоции персонажей, а также визуальных эффектов, направленных на возбуждение сильных зрительских реакций. Помимо телесных «формул пафоса» применялся целый арсенал изобразительных средств. Это эффект стоп-кадра - пластический акцент на кульминации рассказа, застывшее «движение в покое», бурлящая динамическая композиция, спиральное вращение тел, резкие контрасты светотени, интенсивное тактильное воздействие, визуализация и театрализация, физиогномические признаки страдания, изображение противоположных «душераздирающих» эмоций, символические знаки угрозы. Хотя патетику принято считать особенностью стиля поздних этапов искусства Древней Греции, приведенные примеры показывают, что пафос присутствовал в греческом искусстве от архаики до конца эллинизма. Смысл и формы патетического менялись на разных исторических этапах. С завершением эпохи эллинизма начался процесс «снижения пафоса». Сильная страдальческая эмоция и экстаз постепенно полностью исчезли из образного строя. Ее семантика коренится в эллинской религии «страстей». Пафос и катарсис - главные принципы эллинской религиозной жизни - с величайшей силой воплотились в трагедии и изобразительном искусстве.

В начале V-IV вв. до н. э. в Троаде в Малой Азии было установлено множество знаменитых скульптур работы мастеров классической Греции. В их числе бронзовая статуя Геракла скульптора Гегесия, работавшего в Афинах в начале V в. до н. э., мраморная статуя Эрота работы знаменитого афинского скульптора Праксителя и бронзовая статуя троянского царевича Париса работы греческого скульптора Евфанора из Истма близ Коринфа. Все они были созданы для города Парион на Пропонтиде. Также известным скульптором и архитектором IV вв. до н. э. Скопасом была создана мраморная статуя Аполлона Сминфея для его святилища в Хрисе. Скопас был известен своими культовыми статуями, о чем свидетельствует большое количество упоминаний его работ в античных источниках. Фокусируясь на скульптуре Аполлона Сминфея работы Скопаса, в данной статье автор представляет историю и иконографию культового образа Аполлона Сминфея для Хрисы на основе литературных, нумизматических и новых археологических источников из Сминтейона. Рассматривается иконографическая концепция Аполлона Сминфея, сравнение с другими работами Скопаса позволяет выявить в этом образе архаические черты. Эта группа скульптур демонстрирует иной стилистический подход, свободный от экспрессии и пафоса, которые отличают творчество Скопаса.

В последние годы исследования бронзовых скульптур из Риаче дали захватывающие результаты, которые пока малоизвестны международному научному сообществу. Основные открытия касаются реконструкции гребня шлема Воина B; обнаружения в Аргосе статуи, отлитой из того же материала, что и воины из Риаче и идентификации отпечатков ног и копья Воина A на основании находок на агоре в Аргосе. Новые исследования фигуры Воина B позволили выявить следы двух штифтов для крепления шлема в верхней части головы, отметку для фиксации налобной повязки на затылке и признаки застёжки вокруг шеи, что однозначно подтверждает наличие на статуе коринфийской kynê - символа абсолютной власти. В сотрудничестве с греческими археологами Х. Питеросом и К. Циампасисом начато изучение бронзовой статуи из раскопок в Аргосе. Сходная по размеру и технике изготовления с бронзами из Риаче, эта статуя, возможно, относится к той же группе скульптур. На аргоссской агоре был обнаружен сохранившийся in situ постамент с отчетливыми отпечатками ног и отверстием для копья Воина A, что подтверждает создание статуи в этом городе. Бронзовая статуэтка римского времени (выс. 30 см), найденная в 1906 г. в Риме и хранящаяся ныне в музейном собрании в Коннектикуте (США), признана самой ранней из известных копий фигуры Воина A. Её идентификация подтверждает факт перевозки и демонстрации бронз в Риме. Изучение иконографии Полиника и Этеокла на примере бронз из Риаче позволило отождествить сцену на этрусском саркофаге из Национального музея в Копенгагене, где изображен момент, когда братья пожимают руки, заключая договор поочередно править в Фивах по одному году. Однако стоящие позади две фигуры демонов указывают на то, что договор проклят, и будет нарушен Этеоклом. Саркофаг из Копенгагена признан наиболее ранним изображением сюжета о нарушенном соглашении между сыновьями Эдипа.

В статье рассматривается письменное свидетельство о существовании хрисоэлефантинной статуи Зевса в Берите в Финикии. Данное исследование подразумевает, что этот текст надежен, и что упоминаемая статуя Зевса действительно существовала. Этот образ Зевса следует интерпретировать в контексте хорошо известного обычая финикийских городов и святилищ заказывать греческим скульпторам наиболее значимые произведения. В конфигурации этой статуи распознается тронный образ Зевса с рельефа алтаря (так называемой «трибуны») Эшмуна из святилища Эшмуна в Сидоне, в 41 км от Берита, датированного около середины IV в. до н. э. Также рассматриваются аналогичные сведения о другом Зевсе Фидия на Кипре.

В статье рассматривается феномен украшения головных уборов античных статуй дополнительными фигурами и рельефными фризами. Привлечены как археологические, так и письменные источники (включая описаний реальных культовых статуй и «воображаемых» мифических головных уборов, например, венца Пандоры у Гесиода, а также сцены украшения богинь). По мнению автора, мифологические и литературные представления о «чудесных» венцах оказали влияние на создание статуй, а также на их последующее восприятие: дополнительные фигуры «оживали» в глазах современников. Во втором разделе анализируются рельефы на высоких головных уборах (полосах) двух архаических кариатид из Дельф. Автор рассматривает амбивалентную роль цилиндрического полоса как иконографического атрибута и архитектурного элемента, а также рассуждает о соотношении фигуры самой кариатиды-девы и дополнительных изображений. Выделено два типа репрезентации. С одной стороны, реальные культовые действа проецируются на головной убор. С другой стороны, эти изображения позволяют зрителям «заглянуть» в мир мифический. В завершающем разделе статьи автор рассматривает скульптуры, изображающие божеств и «адорантов» с древнего Кипра, чьи головные уборы часто включают дополнительные фигуративные изображения. В одном типе представлена проекция обряда (скорее всего, ритуального танца) на венок. В другом типе, наоборот, изображения проецируются «вовне», образуя апотропейный пояс и возвеличивая основного персонажа.

В некрополях ионийских полисов на западном побережье Малой Азии были обнаружены терракотовые расписные саркофаги, вошедшие в историю искусства под названием «клазоменские». Их изучение началось еще в конце XIX века, однако вопросы, касающиеся значения росписей, остаются предметом научных дискуссий по сей день. В данной статье предлагается семантическое прочтение росписей клазоменского саркофага из античного собрания Берлина, принадлежащего, согласно известной классификации Р. М. Кука, группе Альбертинум (510-470 гг. до н. э.). Авторы видят свою задачу в том, чтобы выявить принципы смыслового сопряжения образов, которые, как показывает анализ, объединяются в целостную декоративную и семантическую структуру.

Фрагмент монументальной живописи с изображением мужской головы из коллекции Историко-археологического музея-заповедника «Эребуни» (инв. 16/3) был открыт в ходе раскопок урартской крепости Эребуни совместной археологической экспедицией Академии Наук Армянской ССР, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Управления по охране Госстроя Армянской ССР в 1962 г. Этот фрагмент росписи относится к декорации большого зала дворца Аргишти I (т. н. «помещение № 15»), исследования которого проводил отряд ГМИИ. Живопись из большого зала обладает особым характером. Помимо каноничных многоярусных композиций VIII в. до н. э., здесь были найдены уникальные т. н. «светские росписи», которые по своей тематике и стилю выделяются среди монументального искусства Урарту. Именно к группе «светских росписей» и относится изображение мужской головы с чертами, не характерными для официального искусства Урарту. Такая манера исполнения привлекла внимание первооткрывателей Эребуни, которые неоднократно публиковали этот памятник, интерпретировали его как голову бога Халди или царя Аргишти, а также предлагали варианты реконструкции. Но исследователи не затрагивали вопроса атрибуции этой росписи, считая ее урартской. Благодаря работе с архивом археологического отряда ГМИИ автору удалось установить контекст находки фрагмента и определить культурный слой, к которому относится роспись. К сожалению, этот важный фрагмент был извлечен из культурного слоя со значительными утратами живописной поверхности. Для решения вопроса его корректной реконструкции автором привлечена акварельная зарисовка фрагмента 1962 г. из архивных материалов отряда ГМИИ, проливающая свет на изначальный облик портрета. Стиль, иконография и археологический контекст находки позволяет нам атрибутировать этого фрагмент росписи как позднеурартскую живопись VII в. до н. э. из Эребуни. В статье показано, что для позднеурартского периода характерны и определенная «ретроспективность» (обращение к наследию кон. IX - сер. VIII вв. до н. э.) и некоторые новые тенденции.