Исследование посвящено теме визуализации понятийных знаков в российском искусстве конца ХХ - первой четверти XXI века и основано на материалах выставки «Весть», которая проходила в Русском музее (Санкт-Петербург) в августе - ноябре 2024 г. в залах Корпуса Бенуа. Раздел выставки под названием «Письмена, коды, шифры» объединил значительный пласт произведений авторов, работающих в данной области: от стрит-артистов до концептуалистов. Анализ творчества художников, размышляющих над границами понятийного и образного мышления, позволил обозначить основные направления их поисков. Среди них наиболее актуальными стали: обращение к визуальности ранних форм письменности (Анатолий Белкин, Виталия Комар, Александра Меламид); к проблеме авторского почерка и шрифта (Тарас Вильховский, Денис Дмитриев, Вадим Куликов, Никита Nomerz, Максим Има, Василий Власов); к рассмотрению объектных (осязательных) качеств текста (Геннадий Корнилов, Василий Ливанов, Петр Белый, Сергей Катран); к особенностям современных пиктограмм и шифров (Владимир Абих, Максим Свищёв, Леонид Ламм, WEKMAN); к секретному кодированию и скрытому наблюдению (Леонид Ламм, Евгений Семенов, Денис Патракеев, Владимир Цигаль). Стремление современных художников к творческому осмыслению взаимосвязей вербального и изобразительного рассматривается как важное явление культуры в эпоху визуального поворота.
В 2023 г. в издательстве «Слово» выпущена книга археолога Яны Чехановец, крупного специалиста по христианским древностям Святой Земли, посвященная Иерусалиму. «Иерусалим земной и подземный» представляет собой уникальное исследование, поскольку в популярной форме вводит читателя в круг серьезнейших проблем археологии Иерусалима, в которой до сих пор множество темных пятен. Автор - сам житель Старого города, предлагает 40 эссе, в которых раскрывает разные стороны бытования Иерусалима, его памятников, его жителей и его исследователей. В результате Иерусалим предстает как особое психологическое пространство, созданное гениями прошлых эпох, в котором равная роль принадлежит потомкам царя Давида и римскому градостроительному гению и Британскому проиерусалимскому совету 1917 г., и обитателям прошлого и нынешнего города. Представленный таким образом «Иерусалим земной и подземный» дает уникальный материал для исследователей феноменологии города и социальной теории города. Прошлое, открываемое археологом, наделяет смыслом настоящее.
Статья посвящена комплексному анализу церкви Св. Пантелеимона на Плаошнике в Охриде (Северная Македония) - памятника, находящегося на пересечении ключевых исторических, архитектурных и идеологических контекстов. Исследование прослеживает сакральный образ объекта от его истоков - малого триконха, возведенного в конце IX в. Св. Климентом Охридским на руинах раннехристианских базилик, - до масштабной реконструкции на рубеже XX-XXI веков. В работе детально рассматривается средневековая строительная история храма, включая спорные вопросы датировки и планировки пристроенного пронаоса, а также анализируются возможные архитектурные прототипы триконха в византийской традиции. Центральное внимание уделено проекту «инставрации» (1999-2002/2006 гг.), в результате которого на основе археологических данных и гипотетических реконструкций был возведен современный храм. Авторы приходят к выводу, что архитектурное решение церкви Св. Пантелеимона представляет собой тщательно продуманную компиляцию форм, цитирующих значимые памятники различных эпох и регионов, находившихся в сфере влияния Охридской архиепископии (IX-XIV вв.). Сквозной темой статьи является интерпретация сакрального образа не только как исторически значимого архитектурного объекта, но и как инструмента конструирования культурной памяти и национальной идентичности. Это позволяет раскрыть феномен создания идеологически насыщенной ретроутопии, где историческая достоверность принесена в жертву созданию целостного, эмоционально привлекательного нарратива о национальном и духовном возрождении.
В XV в. Далмация испытывала возрастающее культурное влияние Венеции, наложившее отпечаток на характер архитектуры в городах Адриатического побережья. Один из архитектурных типов, обнаруживающих параллели с венецианским зодчеством - это тип церквей с трёхлопастным завершением фасада. Наиболее ранние примеры таких церквей - готический собор Санти Джованни э Паоло в г. Муджа в Истрии и ключевой памятник эпохи Ренессанса в Далмации, собор Святого Иакова в Шибенике. В статье эти архитектурные произведения анализируются в сравнении с североитальянскими готическими и ренессансными памятниками, как наиболее вероятными источниками трёхлопастной формы завершения фасада. Акцент сделан на расширении круга возможных образцов за пределами Венеции и определении источников в других итальянских регионах, а также на анализе творческого подхода архитекторов к интерпретации заимствованных элементов. В статье также предлагается пересмотреть устоявшиеся в историографии представления о миграции архитектурных форм и роли Шибеникского собора в дальнейшем развитии типа церквей с трёхлопастным силуэтом фасада. В заключении кратко охарактеризовано изменение отношения архитекторов к заимствованиям из венецианской архитектуры в XVI в.
Статья посвящена истории изучения средневековых фресок Далмации и прослеживает, как менялось восприятие этих памятников в научной литературе конца XIX - начала XXI века. Рассматриваются основные этапы, направления и методы исследований, приводятся основные положения научной дискуссии. Особое внимание уделено изменениям в терминологии, оценке соотношения византийских и западных элементов, а также влиянию политических и культурных контекстов на трактовку художественного наследия Далмации. Работа подводит итоги более чем столетней традиции изучения далматинской монументальной живописи и обозначает перспективы для дальнейших исследований.
Несмотря на то, что археологическое изучение многих позднеантичных памятников идет уже не один десяток лет, вопросы, связанные с их идентификацией и характером функционирования, все еще остаются актуальными. Тем не менее, последние исследования ансамблей, возведенных на территориях префектуры Иллирик в IV-VI вв., позволяют продвинуться дальше в понимании феномена позднеантичного епископского комплекса, а также уточнить наиболее характерные для него архитектурные особенности. Новейшие архитектурно-археологические материалы по балканским комплексам обеспечивают более детальный анализ специфики функционирования епископских резиденций не только в крупнейших религиозно-административных центрах, таких как Стоби и Салона, но и в «малых» епархиях, к которым можно отнести Буллис и Лулудиес. Важной чертой строительства позднеантичных резиденций как епископских, так и светских, на севере Балкан является распространение особого типа планировки архитектурного ансамбля. Его главной составляющий был прямоугольный парадный зал, завершенный апсидой, по бокам которого были расположены несколько также прямоугольных помещений. Зал, чаще всего, находился на одной из сторон перистильного двора - напротив главного входа в резиденцию. Стоит отметить, что такая планировка не характерна для епископских комплексов других регионов поздней Римской империи.
В конце V - первой половине VI в. на территории Северных Балкан сложилась группа церквей, имевших план в виде тетраконха с обходом. Церкви в Лихниде (Охриде), Лине, Перуштице и Юстиниане Приме (Царичином Граде) демонстрируют ряд устойчивых характеристик, среди которых главными являются отсутствие обхода с востока и наличие нартекса с примыкающими парэкклесиями. Не свойственные аналогичным по планировке памятникам Италии, Сирии и Египта, эти черты выделяют балканские тетраконхи как самостоятельный извод архитектурной типологии. Особенности устройства нартекса и мозаичной декорации охридских тетраконхов находят тесные параллели в других памятниках региона, что позволяет рассматривать их как произведение местных мастеров. Вероятным прототипом северобалканских тетраконхов следует считать церковь в библиотеке Адриана в Афинах (вторая четверть V в.), игравшую роль центра духовной жизни города и точки притяжения верующих. Подобные коннотации могли повлиять на выбор планировки рассматриваемых церквей, служивших важными местами поклонения. Анализ пространственного расположения тетраконхов в структуре городской ткани и относительно главных путей, пересекавших Балканский полуостров (Via Egnatia и Via Militaris), в сопоставлении с отдельными деталями памятников (наличие крипты и баптистерия, особенности декорации) свидетельствует об их общем паломническом характере.
Придя на смену перегородчатой эмали, именно роспись эмали специальными красками подобная живописи на холсте превратила эмальерное искусство в один из видов живописи. В XVIII в. мастера использовали для живописи собственно цветные эмали, а в XIX в. для росписи финифти стали использовать надглазурные краски для росписи фарфора, представлявшие собой порошки из измельченных готовых цветных эмалей. Увеличение спроса на фарфоровую продукцию способствовало расширению цветовой красочной палитры. С открытием новых химических элементов стали появляться и новые пигменты. Некоторые из появившихся пигментов постепенно вошли и в палитры мастеров росписи по фарфору, и, следовательно, в краски по эмали. Данное исследование посвящено результатам, полученным с помощью современных аналитических приборов, изучению элементного состава красочного слоя с музейных экспонатов с финифтью XIX-XXI вв., наглядно демонстрирующее: какими пигментами в составе красок могли пользоваться мастера-эмальеры в разные исторические периоды. Особое внимание уделено выявлению некоторых пигментов позднего времени, ранее не применявшихся в живописи по эмали, т. к. с их использованием, возможно, связано разрушение красочного слоя ростовских эмалей XX в.
В процессе исследования 135 невьянских икон XVIII-XIX вв. авторами было установлено, что основным компонентом грунта более 85 % памятников является ангидрит (CaSO4). За многие годы исследований ГОСНИИР этот минерал был идентифицирован в грунтах только нескольких произведений, в то время как типичными наполнителями грунта в русской иконописи являются мел (CaCO3) и гипс (CaSO₄•2H₂O). Анализируя полученный результат, мы пришли к выводу, что ангидрит мог появиться в невьянской иконописи двумя путями. (1) Иконописцы могли использовать природный минерал, поскольку на Урале известны его месторождения. (2) Иконописцы могли обезвоживать гипс путем обжига (ангидрит образуется при температуре обжига 400-700 °С). Эта гипотеза основана на том, что во многих русских подлинниках XVII-XIX вв. есть указания на то, что гипс перед приготовлением грунта стоит сильно пережечь. Для определения происхождения ангидрита в невьянских иконах были приготовлены модельные накраски грунта из гипса и ангидрита, как необработанных, так и термически обработанных (при 400 и 650 °С). Все образцы минералов до и после обжига, а также модельные накраски, исследовались комплексом аналитических методов, что позволило определить их точный химический состав. Важной частью эксперимента стало изучение кристаллооптических свойств этих минералов, что позволило выявить характерные признаки, на основании которых можно делать предположения о происхождении наполнителя грунта в невьянских иконах.
Несмотря на то, что церковь Николы Надеина является первым памятником монументальной живописи, положившим начало стенописной традиции Ярославля XVII в., его росписи 1640 г. до сих пор остаются малоизученными. Во многом это обусловлено тем, что большая ее часть и сегодня находится под сплошными поновлениями 1882 г. Однако благодаря усилиям реставраторов, которые с 2006 по 2014 гг. раскрыли росписи Благовещенского придела, северной и частично западной галереи, у исследователей появилась возможность обратиться к подлинной живописи.
В данной статье рассматривается история реставрации росписей Благовещенского придела, а также приводятся результаты химического анализа художественных материалов, которые мастера использовали в работе над композициями притвора, северной галереи и самого Благовещенского придела, а также подклета и лестничного всхода в Благовещенский придел. Одним из важных результатов стало обнаружение в составе росписей искусственного азурита, начало использования которого в иконописи относят к более позднему периоду - второй половине XVII в. Таким образом, при изучении росписей удалось выявить один из самых ранних задокументированных случаев использования данного пигмента. Кроме того, в составе сохранившегося участка поновительского синего фона 1882 г. была идентифицирована смесь из смальты, искусственного азурита и небольшого количества искусственного ультрамарина, которая совершенно не характерна для второй половины XIX в. Таким образом, полученные данные позволяют скорректировать существующие представления о времени использования этих художественных материалов.
Настоящая работа посвящена редкому и малоизученному стилю древнерусской вязи, которая имеет общность построения с монокондильными композициями. Ее письмо лучше всего определять как «стилизованное». Впервые этот стиль был выявлен в «Азбуке фряской» 1604 г. и считался «некнижным», предназначавшимся для гравирования на металлических изделиях, поскольку не были известны иные его примеры. Обнаружение случаев использования такой вязи в рукописных заголовках или иных элементах ряда древнерусских книжных и документальных памятников полностью изменило картину и привело к противоположным выводам. В настоящее время, помимо «Азбуки фряской», известны еще три близких к ней по времени документа, содержащих примеры «стилизованной» вязи: Сборник знаменного пения РНБ Вяз. О.20, так называемое Ефремово Евангелие НМРТ КП-5833 и Азбука-свиток РНБ F. III.131. Палеографический анализ этих памятников показал, что все они относятся к первой четверти XVII в. Самым ранним из них является «Азбука фряская» (где в том числе помещены образцы, являющиеся основой для создания различных вязных текстов как в письменных памятниках, так и на бытовых предметах, принадлежавших Никите Григорьевичу Строганову), а создание орнамента в них связано с работой московских мастеров-профессионалов Оружейной палаты и Посольского приказа, выполнявших государственные заказы (в частности, Федор Сергеевич Басов, Парфений (Богдан) Перфирьев). Этот стиль вязи являлся своеобразной локальной модой первой четверти XVII в. и впоследствии, по-видимому, распространения не получил. Возможно, его разработчиком был составитель «Азбуки фряской» 1604 г. Федор Сергеевич Басов.
Глазурованные и терракотовые изразцы Древнего Новогрудка из коллекции Государственного Русского музея были исследованы методами рентгенофлуоресцентного анализа (РФА) и рентгеновской дифрактометрии. Полученные данные позволили констатировать, что все образцы были созданы из сходной по составу глины, вероятно, происходящей из одного месторождения. Лишь у нескольких плиток в керамической основе был обнаружен фосфор. Для покрытия изразцов использовалась свинцовая глазурь зеленого цвета, содержащая соединения железа и меди. Только у 6 изразцов в составе глазури зафиксировано олово. Выделяется изразец, в поливе которого найдена сурьма, а формовка его лицевой пластины отличается от технологий, использованных при создании других предметов музейного собрания. Напротив, выявлены два образца, в глазури которых не найден фосфор, в отличие от остальных плиток. Для фрагмента изразца с геометрическим орнаментом (инвентарный № ДРИ-197) были найдены аналоги среди литовских плиток, что позволило его атрибутировать и уточнить дату создания. В глиняной массе некоторых плиток определен свинец, однако его присутствие не коррелируется со временем создания изделия и наличием глазури на лицевой пластине.