Научный архив: статьи

Статья посвящена изучению портретной акварели Гуань Вэйсина, одного из ярких представителей современной живописи Поднебесной, президента Китайской ассоциации изобразительных искусств, чьи работы размещены в музеях, галереях по всему миру. Однако его творчество до настоящего времени находится на периферии интересов российских и зарубежных искусствоведов. В этом плане данное исследование обладает высокой степенью актуальности и научной новизны, способствуя более глубокому пониманию механизмов живописного метода Гуань Вэйсина. Основное внимание автор уделяет работе художника в области портретной акварельной техники через призму анализа знаковых произведений китайского мастера 1990-х гг. с позиций образного строя, композиции, цветового и пластического решения. Показано, что Гуань Вэйсин достиг особой глубины художественного высказывания, когда технические средства не заслоняют фундаментальности образного и идейно-духовного содержания произведений, укоренённых в национальной традиции. В выводах подчёркивается значимость Гуань Вэйсина как яркого реформатора акварельной живописи КНР, сумевшего утвердить её в новом статусе, превратив из прикладного жанра в равноправный вид большого искусства, способный решать всё более масштабные творческие задачи.

Актуальность исследования обусловлена задачей выявления потенциала города Омска в 1910-е годы, который обладал возможностями к равноправному творческому диалогу с культурными центрами Российской империи. Этим определяется воплощение в его облике элементов различных европейских стилей. В статье впервые комплексно рассматривается работа В. Ф. Винклера в Омске как целостное явление, отражающее европеизированный архитектурный декор ряда монументальных зданий города. Основой исследования служат биография чешского скульптора Франтишека (Владимира) Винклера, наследие чешской архитектурной школы, а также западноевропейский архитектурный декор и античная мифология. В результате, автором выделены основные стилистические особенности зданий Омска 1910-х гг., определены элементы лепного декора, характерные для западноевропейской школы, проанализирована их уникальная адаптация в сибирском городе.

Объектом изучения в статье выступают живописные и графические работы французских художников XVII века Никола Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682), созданные в период с 1620-х по 1660-е годы и содержащие сцены танца, хороводов, вакханалий либо парных танцевальных взаимодействий. Тематика танца рассматривается в ракурсе иконографии, художественных схем, пластического языка и смыслового наполнения произведений в их сравнительном аспекте. Цель исследования состоит в выявлении сходства и различия в трактовке танцевального мотива в картинах этих художников, а также определения места танцевальных сцен в стилистической системе французского классицизма XVII века. Использование автором формально-стилистического анализа, иконологического и сравнительно-исторического метода дало возможность сопоставить художественные системы двух мастеров в контексте одного стиля. Сравнительный семантический, композиционный и колористический анализ танцевальных сцен позволил раскрыть видимые различия внутри стиля французского классицизма. Индивидуальные искания живописцев в образной интерпретации танца включены в проведённый опрос и представлены результатами анкетирования специалистов изобразительного искусства.

В настоящей статье рассматривается включение мастер-класса в образовательный процесс художественного вуза с целью улучшения качества подготовки обучающихся. Занятия с известными специалистами способствуют профессиональному росту студентов, позволяя им перенять опыт наставников и осваивать новейшие техники. Авторы уделяют особое внимание вопросам преемственности поколений и сохранению традиций в условиях современного творческого образования, подчеркивая необходимость интеграции практической работы художников в учебный процесс. На примере деятельности кафедры «Графика» Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского в работе представлен успешный опыт реализации подобных инициатив, демонстрирующий их эффективность в развитии креативных способностей и формировании профессиональных компетенций будущих специалистов. Новизна исследования заключается в системном подходе к рассмотрению роли мастер-класса как инструмента модернизации художественного образования, обеспечивающего его соответствие современным вызовам и потребностям арт-рынка. Актуальность темы продиктована необходимостью поиска инновационных методик, способствующих не только передаче профессиональных навыков и знаний, но и воспитанию уникального творческого видения, формированию самобытного стиля у молодого поколения графиков.

Статья посвящена изучению процесса формирования тезауруса, связанного с воплощением образа danse macabre («Пляски смерти») в западноевропейской вокальной музыке первой половины XIX века. Актуальность темы обусловлена отсутствием в отечественном искусствознании специальных работ, рассматривающих генезис семантики danse macabre как подготовительного этапа к созданию инструментальных шедевров Ф. Листа, Ж. Кастнера и К. Сен-Санса. На материале вокальных сочинений Ф. Шуберта, К. Лёве, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса и других композиторов-романтиков анализируются три ключевых сюжетных мотива: танец-хоровод, шествие-вереница и диалог Смерти с человеком. В результате исследования выявляется устойчивый комплекс выразительных средств, включающий: жанровые ритмоформулы (тарантеллы, сицилианы, траурного марша и сарабанды); ладогармонические особенности (преобладание d-moll, g-moll, хроматизация); принцип фактурной организации – хоральный, прием изложения – остинатные ритмические фигурации в аккомпанементе; музыкально-риторические фигуры (Dies irae, passus duriusculus, catabasis, circulatio); тесситурно-тембровую дифференциацию образов Смерти и человека; типовые формы – двухчастную, трёхчастную, рондо. Автор приходит к выводу, что вокальные произведения 1810-х – 1850-х гг. выполняют роль «лаборатории», в которой выработался и откристаллизовался семантический словарь danse macabre, впоследствии инкорпорированный в инструментальную музыку.

Актуальность настоящей статьи связана со всё возрастающим интересом к концептуальному жанру барокко – concerto grosso, выявлением его уникальных черт, а также с индивидуальным их воплощением в творчестве крупных композиторов XX в. В центр внимания впервые ставятся вопросы ансамблевого концертирования в знаковых инструментальных сочинениях 1930-х гг.: Концерте in Es “Dumbarton Oaks” И. Стравинского и Концерте для чембало и малого оркестра Б. Мартину. Данный выбор обусловлен тем, что в них представлены черты концертирования необарокко в характерном комплексе, который находит продолжение во второй половине столетия. В методологии автор опирается на принцип историзма, избирая аналитический и компаративный методы исследования. Цель работы – выявить общее и различное в необарочной технике И. Стравинского и Б. Мартину. В задачи работы входят: 1) освещение вопросов специфики структурно-семантического комплекса барочного concerto grosso; 2) объяснение причин его возрождения в XX в.; 3) характеристика высоко художественных необарочных произведений, созданных в первой половине столетия. В основной части статьи сравнение концертов И. Стравинского и Б. Мартину проводится по нескольким параметрам: вариативность инструментального состава concertini и ripieni, сочетание сольного и ансамблевого концертирования, дробность в сопоставлении концертирующих групп (по два и три инструмента с их тембровой дифференциацией), преобразование барочной концертной формы посредством внедрения лирических разделов, построенных на тематизме, имеющем национальную славянскую природу. В заключении автор проводит линии преемственности от концертов первой половины XX в. к российским необарочным Concerti grossi 1960-х – 1990-х гг., акцентирует внимание на обновлении тембровой драматургии и ансамблевого концертирования, показывает новые композиционные модели concerto grosso, в которых происходит синтез старинного жанра и современного медитативно-конфликтного симфонизма.

В статье рассматривается узбекская музыкальная культура национального периода – с обретения Узбекистаном независимости в 1991 году до настоящего времени – в перспективе её современного статуса как объекта нематериального культурного наследия (НКН). Анализируются ключевые направления институционализации и культурной практики этого этапа: возрождение и научное освоение макомного исполнительства, включая создание Института национального музыкального искусства имени Юнуса Раджаби (2020 г.); формирование и развитие фестивально-конкурсной инфраструктуры – фестивалей «Шарк тароналари» (с 1997 г.), «Бойсун баҳори» (с 2002 г.), «Асрлар садоси» (с 2008 г.) и Международного конкурса макомов (с 2018 г.); композиторская школа национального периода и её обращение к традиционному наследию; международное признание объектов узбекской музыкальной культуры в Репрезентативном списке НКН ЮНЕСКО – Шашмакома (2008 г.), культурного пространства Бойсунского района (2008 г.), Катта ашулы (2009 г.) и искусства лазги (2019 г.). Автор делает обоснованный вывод, что национальный период характеризуется системной институционализацией узбекской музыкальной культуры как объекта НКН. Этот процесс включал как формирование соответствующих институтов и практик, так и реализацию нормативов, заложенных Конвенцией ЮНЕСКО 2003 года и национальным законодательством Республики Узбекистан.

Статья посвящена рассмотрению мотивов жертвоприношения в спектаклях Камы Гинкаса. Методологическую основу исследования составляет герменевтический подход, а также структурно-семиотический анализ театрального текста. На основе ключевых концепций теорий жертвоприношения Р. Жирара, А. Юбера и М. Мосса, З. Фрейда, Ф. Ницше, К. Ясперса, авторы анализируют такие постановки, как «Медея», «Счастливый принц», «Леди Макбет нашего уезда», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда» и «Гедда Габлер». Исследование показало, что в работах К. Гинкаса жертвоприношение качественно трансформируется из сюжетного мотива в универсальный механизм, посредством которого театр становится пространством переживания пограничных ситуаций. Делается вывод о видоизменении архаического ритуала: от сакрального акта как способа легитимации социального порядка к жертвенной самоотдаче, лишенной конкретного адресата (божества, общины и т. д.) и далее – к полной девальвации первоначального символического значения ритуального приношения.

В статье рассматриваются визуальные религиозные образы и процессы их трансформации в интернет-пространстве, включая: изменение формы и визуальной грамматики, переосмысление идеологического и сакрального содержания. Фокус внимания направлен на механизмы деконструкции, «ремикса», политизации и коммерциализации религиозных изображений в цифровой среде и выявление их роли в формировании новой религиозной идентичности. Анализ трансформации на формальном, содержательном и контекстуальном уровнях осуществлён в опоре на ряд методологических подходов, в том числе: семиотический подход Р. Барта, визуальную грамматику Г. Кресса и Т. ван Левена, теорию репрезентации С. Холла, концепцию «пикториального поворота» У. Джона Т. Митчелла, концепцию медиатизации религии С. Хьярварда и концепцию меметической визуальности Л. Шифман и др. В результате проделанной работы автор делает вывод, что в интернет-среде сакральные образы утрачивают устойчивую связь с исходным контекстом, фрагментируются и комбинируются с другими визуальными кодами, образуя гибридные формы; их семантика меняется, превращая образ в маркер групповой принадлежности или инструмент манипуляции. Трансформация ведёт к десакрализации, но одновременно расширяет культурную узнаваемость и доступность религиозных образов.

Статья посвящена развитию жанра концерта для бамбуковой флейты ди в Китае на примере произведения «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. В исследовании используется комплекс научных методов, включающий системный и исторический подходы, анализ музыкального произведения. Представлены три вектора развития жанра инструментального концерта в культуре Поднебесной ХХ–ХХI веков – концерт европейского типа, народный концерт, концерт для национального инструмента и оркестра китайских инструментов. Останавливаясь на второй разновидности концерта, в которой солирующий китайский инструмент противопоставлен симфоническому оркестру, автор ставит цель выявить особенности трактовки жанра концерта в произведении «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. В процессе работы решаются следующие задачи: обозначить основные виды инструментального концерта в китайской музыке ХХ–ХХI вв.; определить специфику жанра концерта для бамбуковой флейты ди; проанализировать особенности композиции и музыкального языка концерта для флейты ди «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. Были выявлены следующие принципы работы автора в рассматриваемом произведении: 1) сохранение каденций солиста и трёхчастности классического жанрового инварианта; 2) драматизация жанра за счёт усиления гармонической и ладовой напряженности; 3) активизация ритмического начала (нерегулярная акцентность, синкопы, полиметрия и пр.); 4) редкость ладовой опоры на пентатонику и приближение к свободной атональности; 5) создание яркого контраста плотного оркестрового звучания и виртуозной партии солиста. Ракурс исследования отличается новизной, поскольку в нём раскрывается процесс трансформации европейского жанра концерта под влиянием солирующего инструмента неевропейского происхождения. Сочинение Го Вэньцзина позволяет по-новому взглянуть на возможности создания и усиления драматизма в концертном жанре с солирующей бамбуковой флейтой.

В данной статье исследуется трансформация киномузыки во второй половине XX – начале XXI века через призму взглядов Джона Кейджа, Тору Такэмицу и Тан Дуня, чьи эстетические стратегии впервые рассматриваются в едином аналитическом поле. В центре внимания автора работы – переосмысление звука и тишины: от иллюстративной функции к автономному философскому высказыванию. Рассматриваются концепции тишины, звука, перформативности, телесности, культурной памяти. Особое внимание уделяется транскультурному диалогу между западной авангардной традицией и восточноазиатской эстетикой, в частности – понятиям «ма» и нелинейного времени. На примере музыки Тан Дуня к художественному фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» с её синтезом разных моделей звукового мышления, показано, как современный кинематограф становится пространством переактуализации авангардных идей в массовой культуре.

Содержание статьи восполняет пробелы в истории отечественного исполнительства на духовых инструментах, возвращая в обиход имя Макса Васильевича Берга, талантливого немецкого флейтиста, педагога, одного из ведущих музыкантов Мариинского театра. Цель данного исследования – реконструировать основные этапы жизненного и творческого пути М. В. Берга в контексте музыкальной культуры Бреслау и Санкт-Петербурга последней трети XIX – первой половины XX вв. В качестве источников использованы материалы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга; Российского государственного исторического архива; Президентской библиотеки имени Б. Н. Ельцина; Государственного архива Вроцлава (Польша); отечественные и иностранные публикации и книги по истории музыкальной культуры Германии и России второй половины XIX – первой половины XX вв. Методологическую базу исследования составляет комплексный подход, объединяющий биографический, сравнительно-исторический, архивный методы, источниковедческий, а также контекстуальный анализ. Теоретическая ценность предлагаемой работы заключается в том, что в ней впервые воссоздана творческая биография М. В. Берга. Она добавляет новые детали в изучение культурного ландшафта России первой половины XX столетия, возвращая «забытые имена» талантливых музыкантов в контекст современных научных изысканий.