Статья: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА И ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В СТИХОТВОРЕНИИ БОРИСА РЫЖЕГО «ОСЕНЬ В ПАРКЕ» (2026)

В статье рассматриваются сильные паратекстуальные позиции в пьесе Николая Коляды «Две капли “Коти”». Первая сильная позиция паратекста в этой пьесе имя автора, она формирует основанный на культурной репутации драматурга горизонт читательского ожидания. Следующая сильная позиция заглавие, которое в аспекте предпонимания требует некоторых знаний относительно того, что такое «Коти». Далее следует подзаголовок, лишённый строгого указания на жанр - «пьеса». Этим подзаголовком автор оставляет читателю (и постановщику) право самому определить жанр произведения, прочитать пьесу так, как ему захочется, вернее, как подскажет текст, а текст подсказывает разные жанровые версии себя. После подзаголовка находится посвящение, отсылающее к реальному историческому лицу - Надежде Петровне Ламановой, которая и оказывается главной героиней пьесы, что можно выяснить уже из следующей сильной паратекстуальной позиции - списка действующих лиц. Данная позиция в пьесе Коляды диктует довольно-таки широкий спектр значений, которые лишь при обращении к тексту конкретизируются. К сильным позициям паратекста относятся и две начальные ремарки, которые, с одной стороны, содержат точные рекомендации постановщикам по оформлению сцены, по освещению, по мизансцене; с другой же - являют собой авторское «вторжение» с эпическим и даже лирическим (в родовом плане) оцениванием всех этих паратекстуальных описаний. Рассматриваются в статье и финальные паратекстуальные элементы - ремарки, завершающие действие, и маркеры окончания текста. Сильные позиции паратекста в пьесе Коляды, будучи по природе своей драматургическими, активно включают в себя эпическое и лирическое, а через это в паратексте реализуется авторская концепция, концепция, в которой важную роль играет системность. В итоге делается вывод о том, что сильные паратекстуальные позиции в пьесе Николая Коляды «Две капли “Коти”» сделаны так, что они наглядно показывают специфику существования человека в системном единстве разных миров.

Факт того, что уральское пространство конфликтно апостериори, признавался неоднократно исторически и эстетически (можно вспомнить многие примеры, начиная с обстоятельств переселений и ссылок на Урал и заканчивая, скажем, художественностью «депрессивной школы» уральской драматургии). С ним же - фактом конфликтности - отождествляется и параметр географически-территориального пограничья: стык Европы и Азии. В рамках настоящего материала нас будут интересовать геопоэтические аспекты пьесы Андрея Родионова и Екатерины Троепольской «Счастье не за горами», входящей в сборник поэтических пьес «Оптимизм» (2017 г.). Этот текст, на наш взгляд, развивает обозначенные особенности - со стороны авторских, родо-видовых и содержательных позиций - и может быть причислен к «Уральскому тексту» русской литературы.

В статье анализируется книга В. Кальпиди «Философия поэзии» (2019) как трансдискурсивный философский эго-текст. Творчество Кальпиди определяется как важное для изучения эволюции новейшей российской поэзии, т. к. отражает переход литераторов в мета-позицию по отношению к собственному творчеству и актуализацию авторефлексии. Кальпиди, метамодернист и культуртрегер Урала, рефлексирует в «Философии поэзии» триаду «дар-гениальность-талант» через отношения синхронии и диахронии: гениальность генерирует смыслы, талант экспонирует их в «банальности» для трансформации реципиента, стирая границы жизни и творчества. Трансдискурсивность обосновывает его «право говорить», деконструируя трюизмы для циркуляции смыслов в локальном литературном сообществе и среди поля поэзии в целом, что обеспечивает генеративный потенциал дискурса. В книге Кальпиди «Философия поэзии» автор репрезентируется как «центр связности дискурсов»: он формирует не просто текст, а сложную традицию с новыми актами речи. Это приводит к внешним сдвигам в контексте и расширяет возможности трансдискурсивного диалога. Кальпиди выделяет «талант» как посредника между идеальной «гениальностью» и врожденным «даром». Талант формирует и экспонирует смыслы гениальности, создавая поэзию как культурную практику. Талант здесь не самостоятельная сущность, а инструмент реализации, который при этом часто заносится в культ культивируемой посредственностью. Гениальность же порождает новые смыслы и создаёт артефакты, а талант экспонирует их, придавая им форму, понятную читателю. Поэт признаёт сложность коммуникации с адресатом, где многое остаётся невыраженным, а поэзия строится на взаимодействии скрытых смыслов и формальных банальностей. Автор иронизирует над собственной посредственностью, подчёркивая необходимость постоянного переосмысления понятий в динамике традиции и творчества.

В статье анализируется стихотворение Бориса Рыжего «Что сказать о мраморе - я влюблен в руины…» с точки зрения поэтики визуального образа и культурной памяти. В центре внимания находится образ руины, рассматриваемый не только как мотив или предмет изображения, но и как медиум памяти, определяющий развертывание лирического сюжета и организацию смысловой структуры текста. Анализ опирается на сочетание структурного подхода к поэтическому тексту и теории культурной памяти, а также учитывает эстетическую концепцию руины в европейской философской и художественной традиции. В ходе анализа выявляется, что образ руины в стихотворении Б. Рыжего выполняет структурообразующую функцию, связывая визуальный и вербальный планы, индивидуальное переживание и культурную память, прошлое и настоящее. Особое внимание уделяется субъектной организации текста, трансформациям образа творческого замысла (мысли) и интермедиальным переходам между скульптурой и поэзией. Сопоставление двух редакций стихотворения позволяет показать, что в процессе переработки усиливается визуальность и автономия образа, редуцируется активность лирического субъекта и формируется модель памяти. Дополнительно рассматривается контекст стихотворения, включающий обращения к поэзии Ф. И. Тютчева и Г. Иванова, а также к мотивам разрушения и сопоставления искусств, характерным для стихов Бориса Рыжего 1995 г. Интертекстуальные переклички позволяют уточнить семантику образа руины и ее связь с искусством. Новизна исследования заключается в том, что образ руины в поэзии Б. Рыжего впервые рассматривается как медиум культурной памяти, а анализ стихотворения выстраивается с учетом взаимодействия визуального образа и лирического сюжета. Сделанные выводы позволяют уточнить специфику поэтики Бориса Рыжего и расширить представления о роли руины в лирике конца XX века.

Статья посвящена проблеме изучения одической традиции в поэзии Бориса Рыжего. Жанр оды и его русскоязычный канон уже довольно подробно изучены и на уровне пафоса, и на уровне стилистики, и на уровне стиховых практик. Однако уже начиная с романтизма канон оды трансформируется, обязательные признаки нарушаются, на смену канону приходит внутренняя мера жанра. При этом вопрос о векторе трансформации жанра поэзии конца ХХ века остается малоизученным. Об одической традиции в поэзии Бориса Рыжего не написано практически ничего, что совершенно не удивительно: во-первых, сам Рыжий не слишком охотно дает жанровые заглавия стихотворениям, во-вторых, одический модус у него явно уступает элегическому. Субъектность и образность текстов Рыжего также противоречит классическим образцам. В конце ХХ века ода не похожа на свой канонический инвариант ни стилистически, ни мотивно- тематически, что может иллюстрировать стихотворение Б. Рыжего «Ода», о котором идет речь в статье, подробно исследуется жанровое заглавие, стилевые маркеры, субъектные отношения в тексте. Синтез субъекта и объекта в поэзии Рыжего прослеживается не только в одическом, но и в элегическом модусе. В стихотворении «Ангел, лицо озарив, зажёг…» восхваление поэзии лишено традиционных маркеров, наоборот, ассоциируется с тусклым огнем, лампой в десять ватт, при которой возможна либо смерть, либо поэзия, а повседневная жизнь невозможны и нелепы. Так антитеза обыденности и поэзии формирует оду, в которой восхваляется поэзия через самоочевидное для поэта принижение бытовой реальности. Формула соотношения, сравнения чрезвычайно важна для Б. Рыжего. Ода, в которой принципиальны ценностные ориентиры, осуществляется лишь тогда, когда объект восхваления есть с чем сравнить и чему противопоставить. Так, одический пафос проявляется в стихотворении Рыжего «В длинном пальто итальянском…». Важными становятся схемы, невозможные в каноне, жанр опирается на те характеристики, которые противоположны каноническим. Меняется сам принцип работы жанра в лирике ХХ века: канон разрушается, остается лишь жанровая память.

В статье рассматривается феномен литературной саморефлексии на примере творчества Ильи Кормильцева. В понимании феномена саморефлексии в литературе автор статьи опирается на исследования О. Ю. Анцыферовой и М. П. Абашевой. Материалом для изучения послужили тексты, написанные поэтом для рок-групп «Наутилус Помпилиус» и «Настя», которые ранее не анализировались и не сопоставлялись в рамках одного исследования. Установлено, что Кормильцев являлся автором, склонным к различным формам саморефлексии: через самопознание лирических субъектов, оценку продукта их творчества, а также через научное осмысление собственных произведений. Сотрудничество Кормильцева с группой «Наутилус Помпилиус» продолжалось намного дольше, чем с группой «Настя», и шло параллельно лишь в течение одного года. По этой причине ряд мотивов, впервые возникших в текстах для одного из коллективов, мог затем переходить в лирику для другого коллектива и получать там свое дальнейшее развитие. В текстах для двух групп, «Наутилус Помпилиус» и «Настя», Кормильцев не только показывает одну и ту же ситуацию изнутри (через взгляд лирического субъекта) и извне, но также стремится выразить женскую и мужскую точку зрения на происходящие события. В песнях, написанных для «Насти», солисткой которой является женщина, автор пытается поставить себя на место женского лирического субъекта, обращаясь как к традиционным взглядам на роль женщины в обществе, так и открывая в таких «я»-героинях что-то принципиально новое. В процессе исследования были использованы сравнительно-сопоставительный и психологический методы анализа.

В основе художественного мира Ксении Некрасовой - ощущение связи всего сущего. Она выступает не как создатель поэтической реальности, а как летописец, вбирая в тексты все, что видит вокруг: «Если послушать, как разговаривают и письма пишут русские люди, можно без поправления вставить в главы поэм». Ксения Некрасова видит великое в малом, подчеркивая значительность всего живого,- вот отличительная черта ее поэтического стиля. Это может проявляться в отборе образов и тематике, и тогда интерес читателя поддержан необычностью цветовой палитры, метафор, эпитетов. Подчеркнем неожиданную, но органическую связь поэтики пейзажа Ксении Некрасовой с поэтикой восточного пейзажа. С чувством радости, трепетного отношения к природе Ксения Некрасова вслушивается, вглядывается в окружающий мир с поистине тютчевским пантеизмом - в ее душу, свободу, язык, любовь. Правда, язык не всегда ее устраивает, и тогда она начинает свое словотворчество. Некрасовой, в отличие от многих ее поэтов-современников, осознающих, что надо было вести борьбу за сохранение красоты бытия, это не было свойственно, она всегда и повсеместно умела органически, по натуре своей видеть красоту родной земли, дерзания тружеников - и то и другое в ее стихах показано энергично и романтически приподнято. Ксения Некрасова не теряет поэтически-нравственных ориентиров на протяжении всей своей жизни, она учит читателя, чем ему можно утешиться. Нарядная, сочная поэзия Некрасовой показывает восприятие бытия как праздника, а ряды ассоциаций - сохранение цельности и полноты ощущения окружающего мира. Среди художественных приемов наиболее значимым, на наш взгляд, является сравнение.