Статья: Особенности литературного языка либретто детских опер Ли Цзиньхуэя (2024)

Лаковое искусство Поднебесной имеет древние традиции. Китайская лакированная посуда династии Хань отличалась высочайшим художественным и техническим мастерством. В данной статье рассматривается история развития лаковой посуды в период династии Хань. Методы исследования декоративно-прикладного искусства Древнего Китая носят междисциплинарный характер с комплексным рассмотрением истории, археологии, источниковедения, системного изучения изделий. Применяются логический и историко-сравнительный методы для выявления общих черт, особенностей, типологии лаковой посуды династии Хань. Источниковедческий подход охватывает как археологические данные, так и корпус древних трактатов по истории лакового искусства. Формально-стилистический метод включает описание и визуальный анализ формы, внутренней структуры лаковой посуды. Даётся оценка становлению лакового искусства времён государства Шан, Западной династии Чжоу, царства Чу, времён Воюющих царств, династий Цинь, Западной и Восточной Хань. Исследуются материалы раскопок, время появления лаковых изделий, видов и назначения лаковой посуды династии Хань. Обращено внимание на процесс производства, виды декоративной росписи. Помимо этого, в работе рассматривается сущность и символика цвета в лаковой живописи по посуде на основе национальных представлений, китайской философии.

В статье впервые приводится обзор творчества Владимира Яковлевича Бакулина, одного из ведущих художников-камнерезов свердловского завода «Русские самоцветы» 1960-х – 1980-х годов. Подробно рассматривается творческий путь художника, включая период учёбы в Нижнетагильском училище прикладного искусства, существенно повлиявший на дальнейшую судьбу художника, раскрываются основные направления его деятельности как камнереза, приводятся сведения о ряде работ. Отдельное внимание сосредоточено на особенностях авторских работ художника в отличие от моделей, разрабатываемых в рамках расширения ассортиментного ряда завода. В результате изучения более ста произведений предложен новый взгляд на творчество камнереза, включающего как трудоёмкие авторские произведения из различных пород цветного камня и выполненные в сложных техниках, так и заметно отличающиеся по подходу модели для тиражного производства, отличающиеся лаконичностью форм в русле эстетической программы 1960-х с постепенным наращиванием декоративных элементов на протяжении 1970-х – 1980-х годов. На основе изучения архивных данных завода приводятся статистические сведения о В. Я. Бакулине как активном участнике процесса расширения и обновления заводского ассортимента. Кроме того, акцентируется внимание на опыте мастера в создании ювелирных произведений и их соответствии основным тенденциям уральской ювелирной школы второй половины XX века.

Города Западной Сибири относились к региональным центрам русского сундучного производства первой половины ХХ века. В Тюмени, Новосибирске, Барнауле, Томске существовали мастерские, чья продукция была ориентирована на местный рынок. Со временем они приобрели большое значение для сибирской кустарной промышленности. Тем не менее, до настоящего времени они были почти лишены внимания исследователей. В статье рассматривается история сундучной мастерской А. В. Рогожина, существовавшей в Томске в 1906–1929 годах. На основе сведений из специальной литературы и информации Государственного архива Томской области определены вехи существования этого сундучного заведения. Также приведён художественный анализ конкретных произведений. Сделан вывод о том, что предприятие А. В. Рогожина – это типичная региональная мастерская; история заведения и трагическая судьба его хозяина – отражение общественно-политических и социально-экономических процессов, происходящих в России в первой половине ХХ века.

Статья посвящена характеристике проявлений народной и православной традиций в микролокальной календарной традиции Седельниковского района Омской области. Опираясь на аудиозаписи 2009 года, авторы рассматривают святочный, великопостный, пасхальный, троицкий комплексы, календарно приуроченные поминальные дни и дни памяти особо чтимых святых, ритуал моления о дожде во время летней засухи. Приводятся образцы календарного фольклора и православные песнопения, бытующие в народно-песенной среде, а также информация об этнографическом контексте их исполнения, содержащаяся в устных рассказах носителей традиции. На основе этих материалов сформулирован вывод об органичном сосуществовании в календарной системе Седельниковского района элементов из разных мировоззренческих и культурных традиций, народной и христианской. В ряде случаев христианское наполнение праздника или обряда присутствует более ярко и очевидно (Рождество, Пасха, молебны от засухи), благодаря исполнению в эти дни или моменты церковных песнопений. В другие праздники или памятные даты преобладает чисто народное понимание отмечаемого события (Троица, Сороки, родительские дни). В составе действий, предметных реалий того или иного праздника не особенно ярко проявляется этническая принадлежность информантов – белорусов и русских. В святочном цикле праздничной доминантой стало Рождество, когда наряду с тропарем поются не только колядки, но и щедровки. Единообразен состав основных православных песнопений: все исполнительницы знают рождественский и пасхальный тропари, в то время как календарные песни Рождества и Пасхи воспроизводятся не всеми информантами. Музыкальный облик православных песнопений, бытующих в фольклорной традиции, за редкими исключениями, максимально приближен к каноническим церковным образцам.

В последние десятилетия творчество композиторов всё чаще оказывается в исследовательском поле, которое предполагает использование научного опыта из различных смежных областей знаний: музыкознания, литературоведения, эстетики, психологии, педагогики и других дисциплин. Причиной тому нередко становится та сфера деятельности музыканта, которая традиционно считается периферийной (исполнительская, педагогическая, музыковедческая, литературная и т. п.). В большой мере это относится к разновекторному наследию одного из крупнейших отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI века Сергея Слонимского, автора научных трудов и учебников, блестящего пианиста-импровизатора, трибуна-лектора-просветителя. Не иссякшая до последних лет творческая мощь композитора органично сочеталась с созидательной силой в сфере художественного слова. Значительное по масштабу литературное наследие Сергея Михайловича позволяет изучать его как область деятельности, имеющую взаимосвязи и параллели с образным миром, сюжетами, идеями инструментальных, театральных и других произведений. В данном контексте особый интерес представляет вышедшая в 2000 году книга «Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе», чей анализ содержания, где свободно переплетаются ирония и гротеск с лирико-психологической образностью и философскими размышлениями, позволяет обнаружить приметы жанра романа воспитания (или романа становления – Entwicklungsroman). Опубликованные в 2016 году «Воспоминания школьных лет» С. М. Слонимского, а также прокомментированные осенью 2024 года вдовой композитора Р. Н. Слонимской рукописи очерка композитора «Скандалист поневоле: хроника хронического стресса – 1943–1971», инициировали задачу сопоставления и сравнения зафиксированных в них мыслей, размышлений над нравственно-этическими вопросами со смыслами значительных инструментальных и театральных опусов композитора. Результаты решения указанной задачи с помощью междисциплинарного подхода легли в основу данной статьи.

В статье рассматривается Концерт для баяна и симфонического оркестра красноярского композитора О. Меремкулова, созданный в 2014 году. Впервые в музыковедческой литературе предпринимается попытка анализа художественного мира Концерта с его пространственными и временными характеристиками, особой психологической средой и этическими оппозициями. Они раскрываются через образно-интонационные сферы, каждая из которых представляет собой систему жанровых и стилистических знаков, комплекс мелодических, ритмических, гармонических средств, фактурно-регистровых и оркестровочных решений. При этом качество фонизма и тембровых красок, порождая физические ощущения и вызывая соответствующие ассоциации, особенно значимо для маркировки и разграничения мира inferno и Божественной реальности. Как показало исследование, каждая образно-интонационная сфера существует по своим законам, в своём измерении, обладает специфическими пространственно-временными параметрами, являя отдельный мир. Точкой их пересечения становится авторское сознание, разворачивающее перед слушателем драму последнего времени, определяющее её эмоциональную насыщенность, направленность и логику.

Статья посвящена рассмотрению одного из ярких произведений современного отечественного композитора Дмитрия Николаевича Смирнова, ещё не входившего в орбиту научных интересов российских музыковедов. Цель работы – выявить особенности реализации художественной концепции в «Блейк-сонате» для фортепиано (2008). В ходе семантического и композиционного анализа исследуются выразительный и драматургический уровни сочинения, раскрывается индивидуальное решение проблемы обновления жанра сонаты в XXI веке, что определяет актуальность настоящего исследования. Выявлено, что законы симфонического мышления предстают в произведении Д. Смирнова в сочетании с модернизированным принципом позмности. Яркий мир литературных и графических работ У. Блейка (1757–1827) вдохновляет автора на создание причудливых музыкальных образов. Композиция из двух контрастных частей, стремящихся слиться в единую форму, демонстрирует два полярных «образа времени»: пульсирующее векторное время и застывшее «круговое время» вечности. Имеет место парадоксальное сочетание классицистских принципов формообразования (рондо-соната, вариации) с авангардистскими методами формирования и трансформации тематического материала, развивающих традицию Нововенской школы (использование искусственных тем-шифров в системе гемитоники, изощрённая полифоническая работа: каноны, зеркальные структуры). Как показало исследование, наложение позмного мышления на сонатно-симфоническую логику выражается в монотематизме, драматургии «скачков и превращений», синтезе циклического, сонатного, вариационного, рондального принципов, а также в особом сочетании субъективного и объективного начал, претворяющемся в наполнении «искусственного» авангардного материала яркой экспрессивной образностью и романтическим пафосом. Благодаря тщательному отбору средств Д. Смирнов находит оригинальный путь достижения новой целостности культурного сознания.

Значительную часть творческого наследия А. Г. Шнитке занимает киномузыка. На протяжении фактически всей жизни композитор работал в области киноискусства – создавал партитуры к художественным, телевизионным, мультипликационным, хроникальным и документальным фильмам. Из широкого перечня работ в качестве материала для статьи была выбрана двухсерийная историко-психологическая драма «Агония» режиссёра Э. Г. Климова. Музыкальным лейтсиволом художественного фильма выступил жанр танго как обострённый выразитель атмосферы эпохи исторических и социальных катастроф. Сопоставление кинопартитуры танго, т. е. авторской «матрицы» замысла и фонограммы, нацеленной на показ стремительно гибнущей Российской империи и противоречивого образа Распутина, выявляет существенные смысловые расхождения. Инвариант композитора – носитель трансцендентных смыслов, раскрывающихся при помощи семантики тембровых вариаций на тему танго-остинато. В интерпретации режиссёра главным стал дискурс бездуховности и бессилия власти, крушения человеческих судеб, в результате чего в трактовке фонограммы танго через обличительно-критический подход были обнаружены негативные и мистико-роковые свойства жанра.

Статья посвящена теме обогащения исполнительского репертуара и просветительской работе выдающегося советского пианиста А. Д. Каменского. Целью исследования становится представление полной картины многогранной деятельности музыканта, направленной на знакомство аудитории с новыми тенденциями в композиторском творчестве, переориентации слушательского восприятия на новаторские векторы мышления того или иного автора. Основными материалами исследования служат архивы А. Д. Каменского, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб), а также различные статьи 1930–1950-х годов, опубликованные в изданиях различного уровня, и воспоминания современников: В. М. Дешевова, М. С. Друскина. Выводом из проведённого исследования является подтверждение гипотезы о существовании уникального исполнительского чутья и композиторского интереса у А. Д. Каменского к новой музыке, созданной современниками, которые способствовали обогащению исполнительского репертуара не только его самого как исполнителя, но и расширяли пианистический кругозор – в целом. Подчёркивается также, что владение композиторским ремеслом стало отправной точкой в создании каденций и пополнении фортепианного репертуара: оперной и симфонической музыкой, которые, будучи широко представленными в концертных программах, воспитывали современного слушателя.

Автор статьи сравнивает произведения ораториального жанра, созданные композиторами СССР и Китая в период тоталитаризма, с целью осмысления специфики существования жанра в культурно-историческом контексте заявленной эпохи и создания фундамента для дальнейшего формирования научно обоснованной картины его функционирования в китайской культуре. Выявлено, что становление жанра происходило в два этапа. Осуществлена систематизация данных о китайских ораториях, созданных в рамках каждого из них, сформированы хронологически атрибутированные списки сочинений с указанием авторства музыки и текста. Изучение музыкального материала в компаративно-историческом ракурсе показало, что, являясь крупным циклическим произведением для хора и оркестра, оратория представляла большую сложность для освоения в условиях отсутствия в стране профессиональной композиторской школы западного типа, развитой традиции хорового и оркестрового музицирования, однако позволяла решать значимые в контексте строительства нового государства задачи. Определяющими оказались такие генетические особенности жанра, как его принадлежность области прикладной-взаимодействующей музыки и изначальная направленность на мифологизированное слово. Жанр оказался органичным и для коллективного национального самосознания. Определяющим для становления китайской версии жанрового канона стал второй период, связанный с укреплением дружественных отношений с СССР. Это обусловило обращение композиторов к советской модели оратории. Неизбежное упрощение её содержания и музыкальной стилистики, вызванное необходимостью соответствия требованиям соцреализма, оказало позитивное влияние на развитие жанра в Китае, сделав его доступным для освоения на этапе формирования национальной школы. Положительным последствием идеологического диктата стало внимание китайских композиторов к богатейшему фольклорному наследию различных регионов страны, элементы которого нашли своё отражение как в поэтическом, так и в музыкальном материале сочинений. Благодаря жанру оратории были осмыслены значимые эпизоды истории Китая, что в целом способствовало обогащению мирового художественного наследия.

В настоящей статье поднимается весьма актуальная проблематика, связанная с терминологическими дефинициями, характерными для научных трудов с востоковедческой направленностью. Конкретным примером выступает бурно развивающаяся в последние десятилетия сфера музыкальной синологии, в которой часто происходит несостыковка или неадекватное феномену смешение терминологических обозначений, в частности, касающихся многочисленных видов и форм национального музыкально-сценического искусства. Имеющие многосотлетнюю историю развития разновидности традиционного музыкального театра Китая, зачастую бытующие в далёких от столицы провинциях, характеризуются сложившимся аппаратом этнонимов, включающих и собственное название каждого отдельного феномена. Объединённые общим термином сицюй, они отличаются каноничностью и неотъемлемой связью с национальным искусством и традиционными ремёслами. С появлением столичного театра цзяцзюй, названного Пекинской оперой, учёные КНР начали подобным образом обозначать все виды национального традиционного театра, что постепенно привело к терминологическому коллапсу, не имевшему ранее места в российском востоковедении. Автор предлагает с методологических позиций отечественного музыкального востоковедения тщательно осмысливать параметры терминологического аппарата современной музыкальной синологии.

Статья посвящена опере американского композитора С. Барбера «Антоний и Клеопатра», созданной по одноимённой пьесе У. Шекспира. К открытию специально построенного здания Метрополитен-опера в Линкольн-центре Нью-Йорка (1966) была приурочена первая постановка этого музыкально-сценического произведения (либретто – Ф. Дзеффирелли), но премьера обернулась провалом, что привело к появлению новой редакции сочинения. В данной работе решаются задачи, определяющие актуальность исследования: рассмотреть историю возникновения двух версий «Антония и Клеопатры» С. Барбера, изучить либретто, в которое были внесены изменения в 1975 году самим композитором и Дж. К. Менотти, сравнить его с литературным первоисточником, определить способы работы с текстом пьесы английского драматурга, выделить основные сюжетные линии. Представленная в статье методология направлена на комплексное изучение произведения У. Шекспира и либретто оперы, что позволило выявить возникающие между ними черты общности и различия.

Творчество провансальских трубадуров, зародившееся на юге Франции, вместе с их последователями – северофранцузскими труверами и немецкими миннезингерами, охватывает XI–XIV века. При достаточной изученности данной темы в научной – зарубежной и отечественной – литературе остаются некоторые спорные вопросы, в частности, касающиеся истоков творчества провансальских трубадуров, что вполне объяснимо, так как с течением времени обнаруживаются находки, сокрытые ранее в архивных материалах и других источниках. В частности, это касается первичности основ техники провансальских трубадуров, породивших андалусскую строфическую поэзию. Цель данной статьи предполагает акцент на рассмотрении конструктивных особенностей словотворчества провансальских трубадуров, обусловленное их эстетической основой. В связи с этим задачей является привлечение литературных исследований, исторических источников, помогающих представить деятельность трубадуров в контексте времени. Из анализа немногих дошедших до наших дней фиксированных образцов делаются выводы о закономерностях музыкального языка. В работе также предприняты единичные обращения к произведениям труверов и миннезингеров. Конструктивная изобретательность в творчестве трубадуров оказывается созвучной поэтической и музыкальной технике искусства XX века.