Статья: ГИМНАСТИКА В "АННЕ КАРЕНИНОЙ" Л. Н. ТОЛСТОГО И "БЕСАХ" Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО: ТЕЛО, ДВИЖЕНИЕ, УПРАЖНЕНИЕ (2025)

В статье рассматриваются образы и мотивы древнерусского Жития Александра Свирского в художественном цикле Виктора Пулькина «Северная Фиваида». Определен круг основных текстов, образующих цикл: писатель не опубликовал цельное произведение, части цикла рассыпаны по журналам, газетам, входят в состав книг как отдельные главы. Писатель очень точно передал образно-мотивную структуру Жития: в сказе сохранена каноническая житийная топика, персонажный ряд, проповедуются важнейшие идеи христианской морали. Однако выбор художественно-стилистических средств не всегда соответствует агиографической традиции, что объясняется необходимостью говорить с современным читателем на понятном ему языке, в соответствии с имеющимися эстетическими привычками и ожиданиями. Поэтому писатель активно использует не только типичные житийные сюжетные мотивы, но и обогащает текст произведения фольклорно-этнографическими компонентами: подробное описание получают деревенская архитектура, народные обряды, широко цитируются фольклорные песни, пословицы, поговорки и т. п., сюжетообразующую роль играют предания о выборе места для строительства храма. Повествование отличается развитой диалогичностью: использованы разговорные стилистические средства. Усилена и христианская составляющая Жития: появляются пасхальные мотивы, расширен сакральный хронотоп, усложнена символическая структура (христианское осмысление получает мотив сбора урожая, появляются отсутствующие в Житии образы звезд, включен мотив колокольного звона и т. д.), цитируются библейские источники, гомилетические произведения, изречения Отцов Церкви. Образы и мотивы житийной литературы, подчиненной требованиям жанрового канона, получили в цикле новый импульс к осмыслению, но уже на новом историческом этапе, в современном культурном контексте

В статье показаны интертекстуальные связи повести А. П. Чехова «Дуэль» (опубл. 1891) с произведениями Льва Толстого — отчасти с «Крейцеровой сонатой» (1887–1889, опубл. 1890), но в первую очередь с «Анной Карениной» (1873–1877, опубл. 1875–1877). Они показывают, что Чехов в повести в значительной степени «переписал» роман Толстого: Лаевский находится в сюжетной ситуации Вронского, а Надежда Федоровна — в сюжетной ситуации Анны второго тома толстовского романа. Перенеся действие своей истории в иную, более демократическую социальную среду, Чехов продолжил ее на свой лад, начав сразу со второго тома «Анны Карениной». Впрочем, в образе Надежды Федоровны отразились черты не только Анны, но и Эммы Бовари, а Лаевский временами, скорее, похож на флоберовского Шарля. В финале же он и вовсе оказывается соотнесен с Карениным в сцене родов Анны, когда тот неожиданным образом оказался способен простить ее. Так что повесть Чехова представляет собой как бы гибридный гипертекст сразу двух в свою очередь связан ных между собой произведений. Это выражается и в характерах второстепенных героев. Так, например, Александр Давидович Самойленко явно позаимствовал свое непомерное жизнелюбие от Степана Аркадьевича Облонского, а Марья Константиновна Битюгова свою влюбчивость и ханжество — от графини Лидии Ивановны. При этом Чехов не просто опирается на образы Толстого, но осуществляет игровое развитие сюжета «Анны Карениной». Во многом следуя внутренним интенциям толстовского романа, он подвергает сомнению выводы Толстого. По Чехову, в любом человеке — в том числе и в Лаевском, и в Надежде Федоровне, и даже в фон Корене — сохраняется возможность «обновления». При этом острие чеховской полемики направлено не только против «Анны Карениной», но и против «Крейцеровой сонаты». Не стоит, по Чехову, так строго судить людей, как Толстой, а уж тем более вершить над ними самостоятельный суд, как это сделал его герой Позднышев (и собирался сделать фон Корен).

В статье рассматривается семантика образа вериг в повести Л. Н. Толстого «Детство», романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и рассказе А. П. Чехова «Убийство». Ношение вериг традиционно понимается как подвиг, совершаемый христианскими аскетами. В русской литературе XIX в. этот мотив актуализируется при изображении персонажей, наделенных чертами юродства и/или странничества. Осмысление рассматриваемого житийного по своему происхождению мотива в произведениях разных авторов неодинаково. В повести «Детство» и романе «Война и мир» Л. Н. Толстого maman и княжна Марья, персонажи, искренне и глубоко верующие, признают духовную пользу ношения вериг, которые есть у странников, принимаемых ими в своих домах (Гриша, Федосьюшка). Вериги здесь - один из символов отречения юродивого или странника от мира, усиленный духовный подвиг, сопряженный с любовью к Богу. В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» вериги становятся знаком исключительно внешнего подвижничества, лишенного своего духовного содержания: отец Ферапонт, хотя и обладает некоторыми чертами юродивого, наделен гордостью. На наш взгляд, такая интерпретация образа вериг сопряжена у Ф. М. Достоевского со святоотеческой традицией, в частности - с практикой духовного руководства в Оптиной пустыни, которую писатель посетил в 1878 г. Так, в житии оптинского старца Леонида (Льва) есть эпизод, в котором упоминаются бесноватые, самовольно надевшие тяжелые вериги и не совершавшие при этом внутреннего духовного подвига очищения сердца от страстей, а потому и впавшие в состояние демонической одержимости. Отец Ферапонт в «Братьях Карамазовых» всюду видит нечистую силу. Он носит вериги, усиленно постится, ходит босым, но не сознает, что находится в состоянии тщеславия, зависти и осуждения. Ношение вериг без благословения превышает духовные силы персонажа. Смирение и покаяние, отказ от ношения вериг, как видно из жития преп. Леонида (Льва) Оптинского, - единственно возможный путь возвращения к должному духовному состоянию для героя, который он для себя, однако, не избирает. В рассказе А. П. Чехова «Убийство» продолжается смысловая линия изображения вериг, заданная Ф. М. Достоевским. Матвей Терехов уклоняется в сектантство, осуждая священнослужителей Православной Церкви. При этом он носит вериги, много молится и усиленно постится, пытается самостоятельно совершать богослужение. Отречение от своих заблуждений сопровождается у персонажа также отказом носить вериги, мысль надеть которые, по словам его хозяина, исходит «от беса». В анализируемых произведениях Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова ценностно значимой, спасительной для души, оказывается именно православная вера, от которой герой не должен отступать, не уклоняясь исключительно во внешнее подвижничество, не оставляя Православную Церковь.

Антиномичность рассмотрена как ключевой принцип поэтики А. А. Фета. В его стихах разворачиваются полярные ряды образов, резко противопоставляющие два раздельных мира. В исследовании обозначены два типа лирических оппозиций. Во-первых, дуальность высокого и низкого проявлена прежде всего как оппозиция в размышлениях о сущности поэтического: истинная поэзия, красота, вдохновение — псевдопоэзия, пошлость, трезвый расчет. Утверждая истинное, поэт с презрением отрицает ложное. Эта непримиримая противоположность относится к миру земному, горизонтальному плану бытия. В вертикальных же оппозициях второй группы стихотворений, которые можно отнести к области поэтической онтологии, обнаруживается не только напряженность дуальности земного мира и мира горнего, но и претворение ее в высшее единство. Полярность находит выражение в противопоставленных образах не по принципу оппозиции низкого и высокого, но как контраст высокого (земной красоты) и высочайшего (духовности высших сфер бытия). Это для поэта два равно желанных мира, и они связаны между собой разнообразными нитями: взглядом в горнее, созерцанием красоты мира, переживанием творчества или любви. Антиномичные миры проницаемы друг для друга в вертикальных связях. В нисхождении высшего и восхождении земного достигается гармоническое претворение антиномий.

В статье освещается принцип универсализма православной России в романе «Война и мир», отразившем все основные православные субстанциальные символы и свойства. Это прежде всего соборность (через образы улья, русского гнезда, купола), восходящая к догмату Троицы, присущая как любимым героям автора в романе, так и ему самому. Толстой обозначил в романе одно из коренных свойств православной души — ее созерцательное умонастроение, проявляющееся через молитвенное обращение к Богу. В романе показаны разные типы святости: юродство (божьи люди), воинская святость на поле боя, мирское благочестие и подвижничество. Петербург предстает в романе как «чужой город», символом которого является масонский храм. Святая Москва в романе тождественна русскому православному космосу, простирающемуся за земные пределы. Тема Святой Москвы как воплощения Святой Руси поддерживается и развивается в романе многочисленными храмовыми мотивами и сюжетами, изображением знаковых событий в связи с церковными таинствами (крещение, причастие, отпевание, исповедь, венчание), храмовых и внехрамовых богослужений. Главным внутренним храмовым символом романа является образ Троице-Сергиевой Лавры и Святого Сергия. Все события развертываются в соответствии с церковным календарем. И хотя Толстой отдает предпочтение неофициальной народной религиозной праздничности (к примеру, Святкам в отличие от Рождества), главным архетипом романа является пасхальный. Несмотря на двойственность авторской точки зрения Толстого, распадающейся на сознательно-рациональную и архетипически-бессознательную, события в романе представлены из перспективы православного миропонимания.

Русский роман антропоцентричен. Осознание этого явления произошло постепенно. Сначала были восприняты оригинальные типы и характеры: Евгений Онегин и Татьяна Ларина, Печорин и Максим Максимыч, Макар Девушкин и Варенька Доброселова, «тургеневские девушки», Наташа Ростова, Андрей Болконский и Пьер Безухов, Раскольников и Соня Мармеладова, Анна Каренина, Алексей Вронский и Константин Левин, и др. Лишь позже были поняты нюансы жанровой поэтики. Претекстом русского романа стали романтические поэмы Пушкина и его роман в стихах «Евгений Онегин», в которых поэт открыл новые типы и характеры русской литературы. Многообразны их взаимосвязи и отношения: Чацкий и Печорин подобны Онегину, Платон Каратаев и Аким Акимович — Максиму Максимычу, черты Татьяны Лариной преломились в образах тургеневских девушек и Наташи Ростовой. Вопрос, почему Татьяна не ушла с Онегиным, стал предметом спора Достоевского с Белинским и кульминацией его Пушкинской речи 1880 г. Анна Каренина оставила мужа и семью ради Вронского, но это лишь усугубило ее судьбу: несчастными оказались все. Пушкин ввел в русскую литературу новый тип героини — «русскую женщину». Достоевский усилил апофеоз пушкинской героини: Татьяна не просто положительна — идеальна. Отказав Онегину, она поступила «по-русски», «по русской народной правде», «похристиански». Ее поступок придал жанру романа национальное значение и этнопоэтический смысл. К традиционному содержанию (любовь, семейная и частная жизнь) русские романисты прибавили историзм («историческую эпоху»). Концепция русского романа была обусловлена открытием реализма, который сложился как исторический тип мимесиса и предполагал «верное воспроизведение действительности» (Белинский), социально-психологический и исторический детерминизм, христианский онтологизм. Творческим открытиям Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского и Толстого сопутствовали теоретические идеи и концепции А. Галича, В. Белинского, Б. Грифцова, М. Бахтина

В статье рассмотрен повторяющийся сюжет встречи героинь в романах Ф. М. Достоевского — «сцены двух соперниц». Анализ трех схожих эпизодов из разных произведений («Униженные и оскорбленные», «Идиот», «Братья Карамазовы») позволил сделать вывод, что все они связаны с дуэльным контекстом, а сам сюжет «женской словесной дуэли» неслучайно и последовательно реализуется автором, так как, во-первых, он заключает в себе кульминацию любовного конфликта и противостояния героинь; во-вторых, развивает идейную линию произведения. Среди основных особенностей подобных сцен были выявлены: специфичная дуэльная лексика, особые роли персонажей («дуэлянты» и «секунданты»), дуэльная обстановка, «ложный финал». Эти эпизоды соотносятся с карна вальностью художественного мира Достоевского, о которой писал М. М. Бахтин, так как «сценам двух соперниц» свойственны некоторые черты карнавального мироощущения, как то: театрализованный характер «словесной дуэли», стирание социальных иерархических барьеров между участниками столкновения, особая эксцентричность в поведении героинь, фамильяризация отношений к предмету мысли и к самой истине, явление карнавального смеха, черты «сократического диа лога», легкость и быстрота перемен в судьбах и жизненных положениях людей. Таким образом, женская дуэль у Ф. М. Достоевского — это не просто разговор, а именно карнавализованный диалог. Диалог этот не только внешний, ориентированный на сюжетный конфликт, но и внутренний: дилемма каждого отдельного спора — борьба разных видов любви, воплощенных в дихотомических женских образах.

В статье проведен сравнительный анализ концепции «маленького человека» в романах Ф. М. Достоевского «Бедные люди» (1846) и А. Мандзони «Обрученные» (1827, 1842), проанализированы историко-культурные контексты создания произведений — эпоха «Великих реформ» в России и Рисорджименто в Италии. Основное внимание уделено специфике художественного антропологизма двух писателей: у Достоевского акцент смещен на внутреннее, духовное «восстановление» и воспитание личности через страдание (антроподицея), в то время как у Мандзони судьба «униженных и оскорбленных» вписана в широкий контекст истории и Божьего Промысла (теодицея). Рассмотрен вопрос о возможном знакомстве Достоевского с творчеством Мандзони. Исследование также затрагивает проблему художественного метода, анализируя «реализм в высшем смысле» у Достоевского и поиск национального языка и эпической формы у Мандзони. Хотя оба романа созданы в рамках христианской культуры, они отражают принципиально разные религиозно-философские установки. Мандзони в «Обрученных» демонстрирует этику христианского гуманизма, где Промысел Божий проявляется в историческом порядке и человеческом милосердии. Для Достоевского же христианство — это экзистенциальная драма, трагический путь страдания и личного духовного преображения через веру.

Объектом исследования стали хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) автограф стихотворения Лермонтова «И скучно и грустно! — и некому руку подать…» (1840), с авторской правкой, а также история его публикаций — от первой, в «Литературной газете» (1840), до научных изданий XX–XXI вв. Цель исследования связана с выявлением специфики лермонтовского мышления, особенностей его миропонимания, запечатленных в дефинитивном тексте стихотворения. Аргументирована необходимость пересмотра традиционного подхода при подготовке произведения к печати. Сопоставление его автографа с прижизненными публикациями в «Литературной газете» и первом сборнике стихотворений (1840), а также в последующих научных изданиях выявило, что текст воспроизводился неточно: со значительным отступлением от авторской пунктуации (значимые тире зачастую были удалены или перенесены, добавлены многоточия, восклицательный знак в конце стихотворения заменен многоточием) и даже лексической заменой. Обращение к автографу стихотворения позволяет выявить целесообразность знакомства читателей с аутентичным текстом, который дополняет картину лермонтовского мироощущения и углубляет понимание произведения. Анализ конструируемых поэтом многочисленных антиномий, внимание к авторской пунктуации позволили в результате исследования преодолеть штампы восприятия стихотворения и дать его трактовку, согласующуюся с миросозерцанием Лермонтова. В статье выявлены смысловые центры текста, связанные с выражением духовно-душевного состояния лирического героя, для последнего — определены ценностные константы его душевной жизни. Прочтение стихотворения в аутентичном виде позволило приблизиться к пониманию душевного устроения поэта, особенностей его мышления и раскрыть духовные смыслы лермонтовского шедевра

В статье пересматривается концепт «маленький человек» - как по отношению к герою гоголевской повести «Шинель» Акакию Акакиевичу, так и по отношению к другим персонажам вершинных произведений русской литературы. Гоголевский персонаж, как давно замечено, выполняет не только страдательную функцию, он в высшей степени отличается от того, что передавалось марксистским штампом - «типичные характеры в типичных обстоятельствах», обозначая так называемый «критический» реализм. В статье акцентируются нетипичные черты Акакия Акакиевича, свидетельствующие о его многомерности, несводимости к «типу». Если романтическая линия в изображении своего персонажа Гоголем уже отмечалась, как и житийная традиция, то традиция юродства по отношению к этому персонажу, в сущности, не рассматривалась. В статье полемически отвергаются новейшие попытки осуждения персонажа, которые исходят из буквалистски-законнических установок приложения к художественной литературе чуждых ей критериев. Истолкование сущности персонажа связано с рецептивной активностью исследователей: в одном случае он служит своего рода одномерной «иллюстрацией» социологических представлений о «должной» позиции литератора по отношению к исторической России (при этом многомерность в изображении человека редуцируется до репрезентации «типа»), в другом к нему прилагается явно не подразумеваемая Гоголем законническая «мера». В том и другом случаях подлинное понимание отсутствует. Не только Акакий Акакиевич, но и другие герои вершинных произведений русской литературы сопротивляются исследовательскому стремлению их «опредметить». Концепция «маленького человека» не определяет главного в русской литературе, она не только затемняет смысл ее произведений, но и уводит исследователей на ложный путь в их толковании, второстепенное и маргинальное представляя как основное и главное. Ведущий вектор русской классики не «гуманистический», но христианский, который хотя и осложнен парафрастическим соединением православного предания с европейской культурой, но в своей глубине отечественная классика наследует все-таки именно православной традиции, в пределах которой «маленького человека» быть не может, ибо она - христоцентрична.

В статье приводится комплексный анализ концепции народности, являющейся системообразующим принципом всего творческого наследия Владимира Ивановича Даля. Актуальность исследования обусловлена возрастающим интересом к вопросам национальной идентичности в эпоху глобализации, а также тем, что, несмотря на обширную литературу о наследии Даля, его концепция народности как целостная философско-филологическая система до сих пор не получила исчерпывающего освещения. Автор статьи поставил целью восполнить этот пробел, представив далевское понимание народности в виде уникального синтеза научного подхода, художественного творчества и глубокого практического погружения в народную жизнь. Исследование основывается на современном междисциплинарном подходе, объединяющем философию культуры, литературоведение, лингвистику и этнографию. В статье прослеживается генезис понятия «народность» в литературной критике: от первых попыток его определения П. А. Вяземским и А. С. Пушкиным до полемики между официальной идеологией, сла вянофилами и «натуральной школой». Подробно рассматриваются философско-мировоззренческие основы далевского понимания «народного духа», которое формировалось под влиянием немецкой традиции, славянофильских идей и собственного эмпирического и практического опыта. Анализируются способы реализации этой концепции в художественной прозе и публицистике В. И. Даля с привлечением материалов «Толкового словаря живого великорусского языка» и сборника «Пословицы русского народа». Народность для Даля — живая, целостная система, выражающаяся в языке, фольклоре, быте, нравственных устоях, опирающихся на православие. Далевская методология, синтезирующая филологиче скую точность и этнографическую тщательность, позволила создать уникальную энциклопедию народного мировоззрения, сохранившую для последующих поколений духовную и языковую материю русской традиционной культуры.

В фольклорных жанрах реальные имена, события и культурные факты включаются в стереотипные повествовательные структуры, которые иногда значительно древнее вставленных элементов. Эта особенность фольклорной поэтики не снимает вопроса о реальной основе конкретных сюжетов. Установление такой основы, в т. ч. через сопоставление с данными исторических документов, позволяет увидеть как работу уже известных повествовательных матриц, так и появление новых нарративных шаблонов. Материалом исследования, представленного в этой статье, послужили 30 вариантов преданий о первых жителях Щукинского починка — будущего русско-коми-пермяцкого села Кува в Пермском крае. Согласно наиболее популярной версии, основателями селения стали беглые пугачёвцы под предводительством атамана Щуки. От прозвища героя устная традиция производит название починка и распространенную кувинскую фамилию Щукин. Привлечение переписных документов показало, что фамилия действительно имеет местное происхождение. Как и селение, она возникла значительно раньше Пугачёвского восстания, но в предании в качестве точки отсчета выбирается узнаваемое событие «большой» истории. Одной из причин, по которой первые жители считаются бывшими пугачёвцами, разбойниками, беглыми солдатами или ссыльными, может быть документально подтвержденное наличие беглых крестьян и рекрутов среди жителей починка в середине XVIII в. Сюжет по-своему объясняет появление русских жителей на коми-пермяцкой земле и удлиняет время их пребывания на этой территории

Статья посвящена анализу сочинения О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Лукий, или Первая повесть» (1842), представляющего собой вольное переложение произведения «Лукий, или Осел», сохранившегося вкорпусе текстов Лукиана. Исследование опровергает устоявшееся в критике (начиная с В. Г. Белинского) мнение о тексте как о «неудачном искажении» «Золотого осла» Апулея и раскрывает его многослойную природу. «Лукий» Сенковского представляет собой смелый литературный эксперимент, синтезирующий художественный перевод, элементы научной статьи, пародии и фельетона. Приемы работы Сенковского с античным материалом включают введение реалий и языка России XIX в., диалогизацию, цензурирование, создание двойного хронотопа, авторские добавления. Важную роль играет литературная маска: сочинение от имени Б. Б. (Барона Брамбеуса) снимало с Сенковского-профессора словесности ответственность за вольное обращение с древнегреческим текстом и позволяло Сенковскому-редактору журнала присоединиться к журнальной полемике, не нарушая провозглашенного «Библиотекой для Чтения» принципа отвечать на нападки критиков молчанием. Публикация повести была остроумным ответом Сенковского на критику со стороны Белинского и полемику вокруг поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Путем детального сопоставления текстов зафиксированы скрытые пародийные отсылки к статьям Белинского о русской повести и о Гоголе. Впервые освещено использование Сенковским сюжета об осле для создания сатирических портретов современников: К. С. Аксакова, С. П. Шевырева, С. С. Уварова. Образ «осла-философа» интерпретируется как метафора мыслящего человека в обществе. Авторы пришли к выводу о том, что «Лукий» Сенковского не маргинальный текст, а важное явление в истории русской сатирической прозы и журнальной полемики 1840-х гг., требующее переоценки и дальнейшего изучения в контексте творчества Сенковского и литературного процесса его времени

«Поэтика» Аристотеля сформировала основные понятия европейского литературоведения. Однако различные эстетические системы придавали идеям Аристотеля разное, подчас противоположное вложенному философом, значение. Μῦθοϛ, один из самых сложных терминов Аристотеля, претерпел существенное изменение в процессе развития европейской теории литературы. Латиноязычная традиция отождествила его с fabula, но семантика этих терминов не совпадает. Русская литературная теория восприняла термин fabula как аналог μῦθοϛ. В результате возникла терминологическая полисемия. Термин «фабула» у русских авторов XVIII в. обозначал неправдоподобный вымысел, содержание поэтического произведения, независимо от его правдоподобия, и жанр. К началу XIX в. для обозначения жанра закрепился русский термин «басня». Этот же термин воспринял и другие значения более раннего термина «фабула» (fabula). Постепенно, по мере усиления романтических интенций и редукции классицизма, в русской критике термин «басня» утратил значение структурно-содержательного комплекса произведения и использовался для обозначения неправдоподобного вымысла и жанра. Окончательный отказ от использования термина «басня» в качестве аналога Аристотелева термина μῦθοϛ произошел у А. И. Галича. Критические статьи В. Г. Белинского подтверждают завершение этого процесса.