Статья: ПОЭТИКА ПУТИ В «ДНЕВНЫХ ЗВЕЗДАХ» О. Ф. БЕРГГОЛЬЦ: БИБЛЕЙСКИЙ ПОДТЕКСТ (2026)

В статье использованы теоретические разработки И. А. Есаулова, позволяющие выявить и рассмотреть пасхальную тему в романе А. И. Солженицына «В круге первом». Соглашаясь с тем, что пасхальный архетип является ключевым фактором жанропорождения в русской литературе XIX–XX вв., автор статьи пришел к выводу, что религиозно-философский роман писателя является по своей жанровой природе пасхальным романом, рождественская же тема в тексте произведения заметно оттенена пасхальной. В пользу данного утверждения говорят результаты постсемиотического анализа пасхального мотивно-образного комплекса романа, а также всей системы христианских и средневековых образов и мотивов произведения. Кроме того, в статье рассмотрено специфически оформленное воплощение образа пасхальной жертвы и реализация христоцентризма: Солженицын открыто цитирует первые стихи Евангелия от Иоанна о СловеЛогосе. В статье подтверждено высказывание О. С. Шуруповой и А. С. Шуруповой о значимой роли архетипа русского православного Рождества и его особом влиянии на смысл романа. Православное Рождество в произведении оказывается неразрывно связанным не только с протестантским Рождеством, но и с православной Пасхой. Пасхальность романа ставит его в один ряд с другим классическим произведением русской литературы — «Доктором Живаго» Б. Л. Пастернака. Идейно-тематическая близость двух романов русской литературы связана с общей идеей Воскресения, литературного бессмертия и сохранения традиций русской культуры

Статья посвящена исследованию художественного воплощения темы детства в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева». Актуальность работы обусловлена устойчивым интересом современного литературоведения к творчеству писателей первой волны русской эмиграции. Научная новизна состоит в том, что впервые при анализе романа выявлены особенности художественной картины мира Бунина-эмигранта в ее отличии от классической традиции XIX в., а также определена особая миромоделирующая позиция героя и автора. Основное внимание уделено таким структурным компонентам художественного мира детства, как отсутствие причинно-следственных временных связей, а также ключевым образам-доминантам (усадьба, поле, город, гимназия). Доказано, что мир в восприятии ребенка Алексея Арсеньева изначально показан ограниченным и замкнутым, приобретающим черты открытости, распахнутости по мере его взросления. Семья, окружающая действительность показаны сквозь призму детского сознания, раскрываются в той степени, насколько они оказываются причастными его личным переживаниям, чувствам и мыслям. Автор занимает особую позицию по отношению к изображаемому герою и миру. Эта позиция определяется влиянием модернизма, отдельные приемы которого И. А. Бунин воспринял еще в дооктябрьский период творчества. Арсеньеву предоставляется возможность воссоздавать свой мир и одновременно являться участником изображаемых событий. С образом взрослого повествователя связано появление в романе важной художественной категории — памяти. Для него характерно осмысление течения жизни как стихийного накопления впечатлений, картин и образов. Поток чувств, мыслей, воспоминаний о прошлом, ностальгическая тональность определяют специфику дискурса зрелого повествователя. Категория памяти нарушает линейный порядок расположения событий, возникает временная инверсия, неоднородное течение художественного времени, смена его ритма

В статье на материале рассказов «Христова всенощная» и «Свет Разума» рассмотрены этнопоэтические аспекты приходской прозы Ивана Сергеевича Шмелева — писателя первой волны русской эмиграции, чье творчество тесно связано с православной картиной мира и отражает особенности духовной жизни человека и общества в контексте исторических изменений России начала ХХ в. Исследование сфокусировано на выявлении и анализе черт приходской прозы. Этот жанр в настоящее время рассматривается как явление современного литературного процесса, однако его генезис, безусловно, связан с мировоззренческими и художественными исканиями писателей-предшественников: Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Б. К. Зайцева, И. С. Шмелева и других. Позднее творчество И. С. Шмелева отмечено эволюцией от критического к духовному реализму: возрастает важность богослужебных и внебогослужебных приходских мотивов, которые становятся для писателя сакральными символами утраты и возвращения России как духовного идеала. В работе проанализированы ключевые мотивы и художественные приемы (категории священного времени, образы-символы, темы покаяния и святости), которые способны передать глубину внутреннего переживания и важность православного миропонимания в контексте изменения исторической и культурной действительности. Сделан вывод, что анализ избранных рассказов Шмелева через призму этнопоэтики и аксиологии помогает выявить не только литературные и стилистические особенности произведений писателя, но и новые способы восприятия русской духовности и православных ценностей в литературе эмиграции, создавая перспективу для дальнейшего исследования жанра приходской прозы и ду ховной литературы в русской культуре.

В статье представлен анализ проблематики поэмы С. А. Есенина «Черный человек» и центрального образа произведения — таинственного и мрачного визитера. Автор рассматривает многообразие интерпретаций, предложенных исследователями: от понимания Черного человека как обличителя, двойника поэта или представителя темных сил до трактовки его как проекции внутреннего мира С. А. Есенина и отражения его душевного кризиса. При этом подчеркнута связь поэмы с биографией поэта и его религиозно-фольклорным мировоззрением. Композиционные и художественные приемы, использованные поэтом, включают лексический и кольцевой повтор, восходящую и нисходящую градацию, цветовую гамму произведения и средства выразительности, содержащие фольклорно-мифологические коды смерти. Танатологическая символика, этнопоэтические константы и инфернальная образность совместно формируют “sensus mortis” поэмы и усиливают восприятие пейзажа как предзнаменования надвигающейся беды. Центральный образ Черного человека осмыслен не только как мистический персонаж или инфернальная фигура, но и как участник своеобразного ритуала, нацеленного на завладение душой героя, что подчеркнуто поведенческими и речевыми особенностями непрошеного гостя. Финальный символ разбитого зеркала и фольклорная формула «синеющее утро» интерпретированы в русле фольклорных представлений о границе между мирами, предвестии беды и попытке изгнания злого духа. В результате поэма представлена как мифопоэтическое воплощение темных предчувствий Есенина и пророческое предзнаменование трагической развязки его жизни.

В статье обосновано предположение, что исследователи прозы эпохи кризиса сознания либо по цензурным соображениям, либо в силу инерции неадекватно представляли горьковский «закон красоты» и, как следствие, интерпретировали сочинения этого писателя либо в стороне, либо на периферии их «оси смысла». Отмечено, что в основе содержания произведений М. Горького, начиная с дебютных публикаций, лежит исключительно сложное миропонимание, сомнителен тот тезис, что Горький — исключительно «пролетарский писатель». Существенно признательное отношение Горького к известному немецкому мыслителю Ф. Ницше, сложившееся еще до начала его писательской карьеры и сказавшееся также на его произведениях — атеистических, лишенных метафизических измерений. Непредвзятый анализ художественного мира Горького выявляет очевидный факт, что автор не испытывал эмпатии ни к народным массам, ни к отдельным представителям народа. Этот крайне жестокий мир «свинцовых мерзостей» таков, каковы есть люди, его населяющие: «ближние» — в ироничном определении Ницше и «неудавшиеся людишки» — в понимании писателя и драматурга. Автор соглашается с тем, что Горький «выстрадал» свое мировидение, свое понимание человека, и этим объясняется если не сочувственное, то понимающее (эстетическое) отношение его повествователя к создаваемым характерам: равно и к мерзким, и к жалким, и к безликим, и к преступным, объединенным презрением к нормам христианской морали и этики. По мнению автора статьи, ницшеанская парадигма лежит в основе отношения писателя к революции, а позже — к «перековке» масс. Рассмотрение произведений Горького в связи с «модернистской» философией позволяет сделать вывод, что гуманизм писателя, о котором упоминали многие исследователи-горьковеды, не христианский, не классовый, а именно ницшеанский

В статье исследуется специфика художественного осмысления А. П. Чеховым героинь пушкинского романа «Евгений Онегин». Особое отношение Чехова к пушкинскому роману выражается в наделении героинь своих произведений именами пушкинских — Ольга и Татьяна, в «цитировании» сюжетных ситуаций и мотивов. Пушкинские принципы моделирования женских персонажей оригинально трансформируются у Чехова. В ранней прозе Чехова («Драма на охоте») объемность женского образа сконструирована точкой зрения рассказчика, а сюжету о превращении «красного цветка зеленого леса» в «змею» присуща некоторая прямолинейность. В поздней прозе сюжеты о женских метаморфозах, строящиеся на игре текста с подтекстом, более органичны. Вегетативный и анималистический мотивы, выполнявшие в романе Пушкина характерологическую функцию, концептуализируются. В рассказе «Попрыгунья» цветочный мотив, реализующийся в элегической образности (от белого вишневого деревца до брошенного цветка), перерастает в ассоциативную анималистическую метафору, в смыслах которой — самопрезентация героини и авторская оценка. Разрабатывая женские характеры, Чехов опирается на пушкинский принцип зеркальности, обнажая другой полюс характера в ассоциативной метафоре, базирующейся на косвенном соотношении человека с фауной. В рассказе «Душечка» скрытые смыслы «перевоплощений» героини актуализуются в ассоциативной метафоре, и идеальная хозяйка пасторального мира обретает материализованное воплощение в черной кошечке–двойнике, носительнице инфернальных смыслов. Верность долгу в Татьяне Песоцкой («Черный монах») оборачивается крахом жизни: она взваливает на себя непосильное бремя и ассоциируется с «загнанной лошадью»; смыслы ассоциативной метафоры рассыпаны по тексту. В рассказе «У знакомых» две нестыкующиеся в сознании Подгорина ипостаси пушкинской Татьяны (цветущая Татьяна Лосева и романтичная Надежда) смыкаются семантикой телесности (чулки телесного цвета — единственное, что остается в памяти Подгорина, сбежавшего жениха) и смыслами ассоциативных метафор, предопределяя финал. В игре с пушкинской литературной моделью формируются чеховская концепция женского характера и художественные принципы его моделирования.

Миф о народе — один из главных аксиологических мифов русской литературы. В произведениях Д. В. Григоровича, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, писателейнародников русские крестьяне представлены как лучшая часть нации. В пьесе Л. Н. Толстого «Власть тьмы» на уровне фабулы создается иллюзия разрушения мифа (власть денег, прелюбодеяние, убийство ребенка). Но Толстого интересует не само преступление, а причины, которые к нему привели. Никита оторван от крестьянского мира. Жизнь вне семьи, артельная жизнь, способствовала первому моральному падению героя. Это — правда социально-экономическая. Но автор ведет читателя и зрителя от правды социально-экономической, правды отношений полов к правде Божьего суда. Носителем этой правды становится Аким, в котором прослеживаются черты русской святости (аскеза, юродство). Покаяние Никиты тоже дано в аспекте мифа о народе, как и молчание крестьян. Покаяние — первый шаг к обновлению и очищению грешника. Таким образом, в драме «Власть тьмы» Толстой не разрушает миф о народе, он встраивает его в новую социально-экономическую реальность Российской империи.

В статье рассмотрены религиозно-философские представления и идейные пересечения Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и Вл. С. Соловьева в 1870−1880-е гг. — ключевое десятилетие для их творческих и мировоззренческих исканий. На материале романов «Подросток», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», публицистики и философских трактатов выявлены параллели и расхождения в понимании центральных для мыслителей проблем: кризиса современного христианства, поиска положительного нравственного идеала, онтологии деятельной любви и личного бессмертия как основы всечеловеческого единства. Особое внимание уделено роли личных контактов и взаимного влияния (поездка Достоевского и Соловьева в Оптину пустынь, чтение Толстым работ Соловьева), а также значению идей Н. Ф. Федорова в «общем деле» воскресения. В центре философских построений Толстого, Достоевского и Соловьева 1870−1880-х гг. — идея деятельной любви как силы, призванной преобразить мир и стать всеобъединяющим началом для человека и общества.

В статье рассмотрены эстетические и идеологические особенности очерка Н. С. Лескова «Страстная суббота в тюрьме», а также статей «За воротами тюрьмы» и «От М. Стебницкого», опубликованных в газете «Северная Пчела» весной 1862 г. и образующих единый, «тюремный» публицистический цикл. Замысел цикла включал в себя принципиальную полемику со всей жанровой традицией, радикальное переосмысление жанровых клише и защиту творческой автономии писателя, его права писать без оглядки на принятые конвенции. Об этом свидетельствуют оригинальные описательные приемы, постоянно нарушающие читательские ожидания. Повествователь фокусируется на личных ассоциациях и мелких деталях, не связанных напрямую с темой тюрьмы. Лесков сознательно уходит от моральной оценки заключенных, опуская их предысторию и не отделяя их от людей по ту сторону тюремных стен. Он щедро прибегает к литературным цитатам и иронии в духе Гейне, подчеркивая субъективный характер своих наблюдений. Такая техника резко противопоставляет Лескова двум наиболее ярким образцам жанра — «Губернским очеркам» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Запискам из Мертвого Дома» Ф. М. Достоевского. Сопоставительный анализ этих текстов показал отчетливый отказ Лескова как от объективации своего материала, так и от широких социальных, психологических или философских обобщений. В этом писатель не похож не только на своих великих предшественников, но и на многочисленных подражателей Достоевского, включая Н. С. Курочкина, посетившего те же места заключения, что и Лесков, совсем незадолго до публикации его очерка

Объектом исследования выступают датированные (хронометрические) заглавия в лирике М. Ю. Лермонтова 1830–1831 гг. Цель работы — выявить их типологические особенности и смысловую наполненность в раннем творчестве поэта. Смысл датировок раскрывается через единство поэтического текста, биографического контекста и литературно-стилевых тенденций современного поэту времени. В статье показано, что творческие поиски и драматические события личной жизни этого периода привели к возникновению в его романтической лирике новых реалистических тональностей, связанных с осознанием поэтического предназначения. Рассматриваемые годы — время активного становления мировоззрения Лермонтова, поэтому фиксация конкретного момента времени обретает особую значимость. Хронометрические заглавия не только маркируют время создания текста, но и становятся знаком личной сопричастности поэта происходящему, осмысления момента как точки пересечения внутреннего и внешнего мира. Они отражают ощущение единства телесного и духовного, а в стихотворениях на исторические темы подчеркивают сопричастность историческому процессу

Статья представляет собой комплексное исследование источников и семантики загадочного образа птицы Строфилус в черновом наброске «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, где старуха в одной из сцен, не вошедших в итоговый текст, желает стать римским папой. В центре изучения — полемика с гипотезой известного пушкиниста и германиста М. Ф. Мурьянова, который, опираясь на данные средневековой латинской лексикографии, отождествил птицу Строфилус с маленькой птичкой крапивником (корольком) (лат. trochilus), считавшимся в западноевропейском фольклоре пародийным «птичьим царем». Автором предложена иная трактовка. Для этого привлекается широкий круг источников — от русской народной лексики и духовных стихов («Стих о Голубиной книге», «Стих о Егории Храбром») до трудов православных книжников, включая Максима Грека. В статье доказывается, что Строфилус представляет собой одну из многочисленных графических и фонетических вариаций названия страуса. Это название восходит к греко-латинскому struthio (ср. еще: струфокамил, стратим, страфил и мн. др.). В контексте книжной и фольклорной традиции страус (Страфил) осмыслялся как могущественная «матерь птиц» или настоящий «птичий царь». Такая трактовка делает его появление символически оправданным при описании нелепой папской тиары, венчающей честолюбивую старуху-папессу. Все это может пониматься и как сатира на католицизм. Исследование позволяет не только уточнить конкретный источник пушкинского образа, но и продемонстрировать впечатляющую глубину интеграции поэтом разнородных фольклорных и книжных мотивов в единую авторскую художественную систему

В статье развит тезис о многостороннем влиянии наследия У. Шекспира на творчество немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. На уровне персонажей Гофман переосмысливает некоторые шекспировские образы: Проспер Альпанус (Просперо), Цахес-Циннобер (Калибан), Крейслер (Жак Меланхолик). В произведениях немецкого романтика происходит трансформация некоторых сюжетных элементов шекспировских пьес. Например, сцена метаморфоз Проспера Альпануса и феи Розеншён в «Крошке Цахесе» построена с использованием тех же образов насекомых и приема литоты, что и фантазия Меркуцио о королеве Маб в «Ромео и Джульетте». Прием «игры» с чужим текстом применяется в новелле «Выбор невесты» в эпизоде с тремя шкатулками, который отсылает к пьесе Шекспира «Венецианский купец». Важным аспектом влияния шекспировской традиции на поэтику Гофмана стали стилистические приемы, которые романтик трансформировал по-новому: ирония, гротеск, фантасмагория («Крошка Цахес», «Золотой горшок», «Повелитель блох» и др.) и «театрализация повествования» («Эликсиры дьявола», «Принцесса Брамбилла»). Особое значение в гофмановской фабуле приобретают эпизоды сценического зрелища, восходящие к излюбленному шекспировскому приему «пьеса внутри пьесы» («Дон Жуан», «Необыкновенные страдания директора театра» и др.). Герои Гофмана, подобно шекспировским, подчас бóльшую часть сюжета действуют в чужом обличии («Эликсиры дьявола», «Игнац Деннер», «Синьор Формика»). Восприятие Гофманом шекспировского наследия несет на себе следы воззрений И. В. Гёте, Ф. Шлегеля, Л. Тика. Однако трактовки современников не стали для Гофмана догмами. Его взгляды на произведения Шекспира оригинальны, свободны от традиций классицизма и открывают перспективы для позднейшего, модернистского восприятия английского драматурга.

История русской эпитафии начинается довольно поздно. В течение нескольких столетий после принятия христианства на Руси не принято было делать на надгробиях какие-либо надписи. Первые из них фиксируются на памятниках конца XV в. Однако еще долгое время - вплоть до второй половины XVII в. - надписи на камне отличались крайним лаконизмом. Их сухой формуляр ограничивался обычно обозначением даты, когда умер погребенный, и указанием его имени. На невыразительном фоне этих надписей уникальным фактом является риторически украшенная эпитафия некоему Феодору Тверитину. Произведение, без имени составителя, читается среди дополнительных текстов в двух рукописях, содержащих сочинения Максима Грека. В настоящей статье доказывается, что он и является автором эпитафии. Дошедший до нас текст представляет собой перевод с несохранившегося греческого оригинала. Этот оригинал был написан элегическим дистихом, но переведен на церковно-славянский язык прозой. В статье высказано предположение, что эпитафия, как и ряд других текстов Максима Грека, написана в связи с обновлением тверского собора после пожара 1537 г. Под именем Феодора, кому посвящено анализируемое произведение, скрывается, по мнению автора статьи, тверской епископ XIV в. Феодор Добрый. Его погребение находилось в одном из приделов соборного храма. Эпитафия Максима Грека, написанная в византийских традициях, соотносится с его опытами в других риторических жанрах (этопейя, просопопейя). В Приложении к статье публикуется текст памятника, важного и для реконструкции грекоязычного наследия сочинителя, и для истории эпитафии как литературного жанра.