Статья: «Сладкий, как любовь»: бразильский кофе в Исландии, 1900–1940 (2025)

В условиях резкого обострения ситуации столкновения двух глобальных процессов, определяющих облик современного мира, — глобализации и «мятежа исключений» (т. е. усиленной акцентировки черт своеобразия конкретных человеческих общностей различного типа, уровня и масштаба — от небольших территориальных объединений до цивилизаций) появилась настоятельная потребность в переосмыслении ряда феноменов, имеющих ключевое значение как для дальнейшего развития представлений человека о себе самом и об окружающем мире, так и для определения основных направлений дальнейшей деятельности homo sapiens: глобализации, проблематики прав человека, специфики проявления качества рациональности в разных цивилизациях. Статья М. Фернандес Кальсады относится к числу тех весьма редких работ, которые отвечают охарактеризованной потребности. Осуществленная автором актуализация наследия Ф. де Витории и Саламанкской школы имеет принципиальное значение для нового прочтения универсального измерения человеческой истории, качественно отличного от того типа универсализма, содержание которого определяется формальной рациональностью западного происхождения и характера, явившейся воплощением «духа капитализма» (М. Вебер). Особое значение имеет то обстоятельство, что картина мира Ф. де Витории и его единомышленников «человекоцентрична», но при этом эти католические мыслители категорически отвергли основанный на упомянутом виде рацио ультраиндивидуализм, что дает основание провести прямые параллели с персоналистической традицией русской философии. Анализ М. Фернандес Кальсадой понимания проблематики прав человека Ф. де Виторией способствует переосмыслению этой проблематики в контексте постановки и выполнения задачи реальной универсализации понятия «права человека» и преодоления до сих пор доминирующей в мировом информационном пространстве тенденции ограничивать трактовку антропологической проблематики рамками западной политической и правовой традиции. Изучение статьи М. Фернандес Кальсады позволяет сделать вывод о том, что Саламанкская школа (и прежде всего труды Ф. де Витории) являет качественно иной по сравнению с формальной рациональностью тип человеческого рацио — ценностную рациональность, в рамках которой оказалось возможно преодоление антагонизма веры и рацио и достижение состояния их синергии. Наконец, выделяемый исследовательницей в качестве одного из определяющих качеств изучаемого ею течения «антропологический оптимизм» вызывает прямые ассоциации с «антропологическим максимализмом» православия, что позволяет сделать вывод о сущностной близости определенных течений в иберокатолической и восточнохристианской традициях.

Знаменитая китайская народная мудрость «Не важно, какого цвета кошка, лишь бы она мышей ловила» (No importa el color del gato, lo importante es que cace ratones), предикативный универсальный автосемантический метафорический афоризм, возведённый Дэн Сяопином до уровня модели преобразования экономики и общества, сегодня широко используется в медиадискурсе как мощный инструмент для достижения когнитивных, коммуникативных и прагматических целей, умело адаптируясь к контекстуальной среде. Представляется актуальным рассмотрение функционирования данной метафоры как текстообразующего средства на примерах из современных испаноязычных публикаций аналитического характера. В анализируемых материалах текстообразующая функция метафоры раскрывается посредством её развёртывания — через ряд метафорически употреблённых слов, представляющих собой группу тематически связанных лексических единиц: метафорически употреблённое словосочетание gato de Deng Xiaoping — кошка Дэн Сяопина ассоциативно служит основой для развития содержания других слов, передающих метафорический образ. На пространстве отрывка того или иного объёма или всего текста, по ходу описания реальных событий или действий происходит развёртывание метафоры «кошки» в виде вкрапления «звеньев» тематической цепочки, каковыми служат компоненты исходной метафоры или тематически связанные с ними лексические единицы, становясь своеобразной метафорической констатацией и характеризацией действий и обстоятельств, резюмируя смысл изложения и выступая в качестве авторской субъективной личностной оценки. В каждом случае «звенья» цепочки получают лексическое и грамматическое распространение. «Персонажами» повествования могут выступать и сами «кошки», обозначающие, подобно героям басен, некие властные структуры или субъекты хозяйственной деятельности. Результаты исследования представляют значительный интерес, поскольку исходный метафорический микротекст видится как эффективный текстообразующий ресурс, способствующий актуализации метафорических и прагматических смыслов.

Авторы статьи задаются вопросом: что следует понимать под авангардом в аргентинском искусстве? Если рассматривать авангард в исторической перспективе, как организованное движение, реализующее определенную эстетическую и идеологическую программу, идущую вразрез с устоявшимися канонами, то, в отличие, например, от Бразилии, где в 1928 г. из-под пера Освалда Андраде вышел «Антропофагический манифест», в Аргентине авангард так и не получил системного оформления. Вместе с тем становление национальной живописи обязано таким художникам-одиночкам, как Пио Колливадино и Флоренсио Молина Кампос, в творчестве которых не только прослеживаются черты европейского авангарда, но и происходит самостоятельный поиск художественных средств, позволяющих отобразить конфликт между традиционным укладом и стремительной урбанизацией Аргентины на рубеже XIX–XX веков. В статье подробно раскрываются методы конструирования городского и сельского пейзажа, в процессе которого художники стремятся преодолеть дискретность академического искусства того времени, привнося в живопись приемы театральной сценографии (Пио Колливадино) и кинематографа (Флоренсио Молина Кампос). При этом невозможно представить себе более непохожие друг на друга художественные миры: если на полотнах Колливадино кипит жизнь фабричных окраин Буэнос-Айреса, то в работах Молины Кампоса в юмористической манере запечатлены архетипические сцены из жизни гаучо, успевших уже кануть в лету. Такая разность сюжетов и техник подчеркивает эпизодический характер аргентинского авангарда, предназначение которого состоит не столько в том, чтобы сломать систему, сколько в том, чтобы в переломные моменты в истории страны запускать механизмы обновления искусства и культуры.

Серия картин «Аллегории пяти чувств», созданная Питером Паулем Рубенсом и Яном Брейгелем Старшим и хранящаяся в музее Прадо в Мадриде, представляет собой достижение художественного сотрудничества и сотворчества двух великих художников XVII в. и является примером синестезии во фламандской живописи. В работах Рубенса и Брейгеля чувственное восприятие — зрение, слух, обоняние, вкус, осязание — изображаются через аллегорические женские фигуры на фоне пейзажей, окруженные множественными натюрмортами. Цветочные гирлянды, как символы красоты и жизненного расцвета, выступают не только как декоративные элементы, но и как связующие звенья между физическим ощущением и его зрительным представлением. В статье рассматривается сложность и концептуальная целостность этих произведений, а также их живописное богатство, реализующееся в жанре kunstkammer — изображения кабинетов, наполненных символическими знаками знаний и эмоционального опыта. Исследование опирается на иконографический и стилистический анализ, привлекает малоизвестные источники, включая каталоги выставок и архивные материалы, что позволяет предложить новое прочтение характера взаимодействия фигур, элементов гирлянд и предметного окружения. Аллегорические и цветочные мотивы, характерные для фламандского и испанского искусства XVII в., приобретали особый акцент в контексте Контрреформации. Работы создавались художниками в рамках культурной политики эрцгерцогов Альбрехта VII (1598–1621) и Изабеллы Клары Евгении (1598–1633), наместников испанской короны в Южных Нидерландах, и отвечали задачам использования искусства как средства политической и идеологической стратегии власти для воплощения идеи процветания и гармонического благополучия Фландрии как испанского владения.

Значение слова «пейзаж» менялось с течением времени и в итоге на сегодняшний день представляет собой сложный и многозначный концепт, интерпретация которого зависит от области применения и авторского взгляда. Пейзаж понимается как результат взаимосвязи пространства, времени и общественных взглядов, которые меняются на том или ином этапе исторического развития. Природный пейзаж существует как материальный образ, но также и воображаемый, интерпретируемый и изображаемый. Идентичность Испании имеет смысл познавать через ее земные и морские пейзажи. Гора, вершина, пустыня и пустошь, континентальные и морские воды, мягкий и суровый климат, сельская местность, города и посёлки — все они полны воспоминаний, чувств и значений, которые хранят в себе ключи к разгадке испанской самобытности.

Испанию невозможно почувствовать и понять без ее связи с морским простором: море является частью ее пространственных (географических), временных (исторических), культурных и жизненных условий. El Ser español — «Быть испанцем» всегда отмечено маркером «моря». Море — это отдельное культурное наследие, поэтому автор предлагает ввести новый специфический термин на испанском языке для обозначения «морского пейзажа» — maresaje. Испанский пейзаж имеет разные языки и прочтения. Путешественники, географы, поэты, художники, писатели и многие другие находили в пейзаже свою творческую судьбу, выстраивали личные и художественные отношения со своим видением пространства и природы. Пейзаж — это записная книжка, в которую заносится и переписывается путь общества; это — исторический тотализатор, но также и компас для определения курса, сохранения исторической памяти и защиты национальной идентичности.

Пространство и время — наиболее органичные координаты культуры, поэтому культура каждой страны или региона может быть изучена как во времени, т. е. исторически, так и в пространстве, т. е. географически. И рассмотрение национальных геокультурных систем является объектом исследований со стороны ученых, занимающихся географией культуры. Становление этой ветви географической науки в России было непростым, тем более примечательна ее новая волна, когда диапазон изысканий становится все шире и включает этническое разнообразие стран и народов, сакральную географию, лингвострановедение, географию искусства и литературы. Учитывая достижения зарубежных культур-географов, российские ученые на примере национальной действительности уже создали собственные методологические подходы, что позволяет применить их и в отношении дальнего зарубежья. Государства Ибероамерики представляют собой богатейший материал для изучения в культурно-географическом контексте. Неслучайно немало историко-археологических памятников, объектов архитектуры и природно-культурных ландшафтов как на Пиренеях, так и в Латинской Америке включено в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Самобытность испаноамериканской культуры, ее характеристики, то общее, что роднит иберийский ареал с латиноамериканским, и то особенное, что отличает от него, буквально призывает к исследованию через географическую оптику. Эта статья имеет своей целью показать разнообразие культурно-географических ландшафтов Ибероамерики. Помимо упоминания сакральных мест, архитектурных сооружений, других элементов культурной инфраструктуры, особое внимание уделено таким проблемным полям, как отражение географического пространства в искусстве и восприятие образа территории и ландшафта в литературных произведениях. Синтез подобных составляющих дает возможность получить обобщенное представление в контексте культурно-географического страноведения.

Пятеро молодых ученых, участников Второй Русской экспедиции в Южную Америку 1914–1915 гг., отправились в путешествие на далекий континент, мечтая познать жизнь в мощи ее проявлений по богатству и величию форм, красок мира растений и животных. Они жаждали познать истоки духовного развития человека, контактируя с первобытными племенами, обитавшими в труднодоступных и отдаленных районах джунглей. Натуралисты И. Д. Стрельников и Н. П. Танасийчук провели в Бразилии, Парагвае и Боливии почти 20 месяцев, большей частью в тропических лесах, порой в трудных и опасных для жизни условиях, выполнили научные исследования, собрали этнографические, зоологические и ботанические коллекции для русских музеев. Более восьми месяцев они занимались исследованиями на научной станции Пуэрто-Бертони в Парагвае. Постоянной темой в их дневниках проходит тема выживаемости и адаптации человека в условиях тропической природы. По возвращении в Россию ученые пропагандировали необходимость продолжения научного изучения Южной Америки, начатое экспедицией Г. И. Лангсдорфа 1821–1828 гг. Обстоятельства Первой мировой войны и Русской революции не позволили обработать в полной мере и опубликовать результаты этнографических, зоологических и ботанических изысканий. Позднее И. Д. Стрельников в рукописи «В лесах Бразилии» описал свои ощущения и восторг от мира девственной природы южноамериканского континента. Дневниковые записи Стрельникова, недавно поступившие в Кунсткамеру, публикуются впервые.

Настоящее интервью приурочено к публикации на русском языке фрагментов из книги эссе Мартина Коана «Алло? Реквием телефону» в майском номере журнала «Иностранная литература»2 и выходу в печать в августе 2025 года сборника эссе Мигеля Витаглиано «Машинное отделение» о печатной машинке и других инструментах писателя. И хотя этих видных аргентинских романистов, лауреатов премии Konex (2024), критиков и литературоведов связывает многолетняя дружба, ничто не предвещало, что они вступят в диалог на страницах российского академического издания. Однако по итогам двух бесед, состоявшихся в разное время независимо друг от друга, стало ясно, что рассуждения авторов перекликаются, а местами дополняют друг друга, раскрывая различные стратегии противостояния тенденциям нашего времени, когда соцсети подменяют общение, а искусственный интеллект вытесняет творческое начало. Включенные в материал отрывки из текстов писателей призваны показать еще одну грань их творчества, а именно критическое эссе.