Статья: «КВАЗИ-ПАССИОНЫ» КАК ФЕНОМЕН ЖАНРОВОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ В МУЗЫКЕ КОНЦА XX – НАЧАЛА XXI ВЕКОВ (2026)

Современная музыкальная культура является результатом длительного исторического развития. Изменялись художественные направления, связанные с эволюцией музыкального искусства, движущими силами которого являлись художественно-эстетический аспект человеческой деятельности и совершенствование технологической базы общества. Одной из задач современной музыкальной культуры стало преодоление разобщенности двух составляющих: классического наследия и современных видов творчества с использованием новейших технологий, их взаимообогащения и создания нового типа целостной музыкальной культуры. Благодаря эволюции музыкального инструментария и технологий его использования, расширялся звуковой материал для музыкального творчества. Это повлияло на возникновение и развитие новых художественных направлений, способствовало возникновению новых стилей и жанров, новых способов фиксации музыки, усложнению принципов ее организации, освоению новых выразительных возможностей для звукотворчества, новых форм отображения музыкального пространства. Эволюция технологической базы привела к появлению цифровых искусств и цифрового инструментария. Электронная и электроакустическая музыка на основе цифровых технологий становятся важнейшими составляющими современной музыкальной культуры. Создание огромного массива разнообразной музыки на основе цифровых технологий заполнило практически всё медиа-пространство. Рассмотрению этих вопросов посвящена данная статья.

Статья посвящена аналитическому и стилистическому обзору флейтовых сонат современного отечественного композитора Ивана Глебовича Соколова. Рассматриваются особенности камерного флейтового репертуара в русской музыкальной культуре, при этом отмечается особое место и значение Сонаты для флейты и фортепиано Сергея Прокофьева и флейтовых сонат Эдисона Денисова. Четыре сонаты для флейты Ивана Соколова отличаются составом и художественными концепциями; они представляют три различных стилевых периода творчества композитора, которые можно обозначить как путь от концептуализма к «простоте». Все четыре произведения отличаются тонким тембровым разнообразием, органичностью ансамблевого взаимодействия, глубоким пониманием драматургических ресурсов флейты. Если первая из сонат представляет собой экспериментальную архитектоническую конструкцию, то остальные сочинения, рассмотренные в статье, воплощают авторское претворение традиционных форм и драматургии сонатного цикла. Флейтовые сонаты Ивана Соколова прочно вошли в репертуар исполнителей и занимают значимое место в истории развития отечественной камерной сонаты.

Предметом исследования выступает режиссёрская практика Д. О. Зенкова в контексте современного художественного процесса 2017–2026 гг., понимаемая как авторская система, соединяющая гуманистическую этику работы с актёром и технологическую дисциплину конструирования зрительского восприятия. В центре рассмотрения находятся психофизиологически информированный тренинг актёра и режиссёрская организация постановки как управляемого по интенсивности воздействия, а также перенос принципов доказательной психофизиологии в гибридные формы – театр, видеоарт и цифровые перформативные среды. Методологию определяет кейс-анализ с опорой на девятилетнее наблюдение постановочных и педагогических процессов, дополненное качественным контент-анализом корпуса академических и методологических текстов 2025–2026 гг. и сравнительным искусствоведческим анализом режиссёрского языка. Использованы элементы театроведческой реконструкции репетиционного протокола, сопоставление с отечественной традицией метода физических действий и действенного анализа, а также междисциплинарная интерпретация эмпирических моделей внимания и ранней зрительской ориентации. Верификация тезисов обеспечена триангуляцией материалов – авторские публикации, рецензии и профессиональные медийные свидетельства, фиксирующие параметры работы с актёрской тревожностью, нагрузкой и восстановлением. Новизна работы состоит в искусствоведческой концептуализации и психологически информированной режиссуры как формы авторского мышления, в которой ответственность переводится в художественный инструмент: диагностика состояния исполнителя, дозирование эмоциональной зрительской нагрузки во времени, протоколирование постановочных циклов и обязательная интеграция пережитого опыта образуют единый этический контур. Выводы сводятся к тому, что метод Д. О. Зенкова формирует оригинальный вклад в современное искусство за счёт синтеза театральной психофизики и нейронаучно ориентированного управления вниманием зрителя, что расширяет границы режиссуры от ремесла постановки к практике проектирования условий переживания. Ограничением модели выступают высокая требовательность к подготовке актёра, вероятная сложность адаптации протокольного подхода в традиционных репертуарных структурах.

Данная работа посвящена исследованию стилистики, структурному анализу и выявлению индивидуальных стилевых черт в симфонии М. Халитовой. Исследование композиторского стиля представляет собой одну из ключевых и актуальных задач современной музыкальной науки. В настоящее время сохраняются нерешенные вопросы, связанные с анализом стилистических особенностей творчества современных крымскотатарских композиторов. Следует отметить, что крымскотатарская профессиональная музыка до сих пор не получила должного освещения в научной литературе, что послужило мотивом для автора к углубленному изучению данной проблематики.

Статья посвящена анализу Концерта для фортепиано с оркестром №3 b‑moll ор. 31 (1937) Панчо Владигерова. Обосновано, что данное сочинение является вершиной творческих исканий композитора в рамках жанра, эпохальным произведением, продолжающим классико-романтическую концертную традицию и открывающим пути развития национальной профессиональной музыки. На основе анализа выявлена общность творческих подходов А. Хачатуряна и П. Владигерова. Стилевому единству сочинения способствовали композиционные и драматургические решения, основанные на соединении приёмов симфонизации и рапсодийности формы, преодолении конфликтности контрастностью, усилении импровизационных и вариационных методов работы с тематизмом. Выявлены две основные линии музыкальной драматургии – эпическая и лирическая. Определено, что эпическая линия драматургии раскрывается посредством введения в интонационную сферу сочинения цитат из болгарского фольклора, авторского тематизма в духе народных песен, а также при помощи актуализации приемов сопоставления тем внутри формы, лишенной конфликтности и драматических столкновений. Национальные образы и темы проходят через все части концерта, приобретая то масштаб патетических кульминаций, то яркий колорит танцевального действа. Лирическая сфера наиболее полно проявляется в центральной, самой продолжительной части цикла, где средний раздел становится образно-смысловым центром. Импровизационный дар композитора при работе с цитируемой темой болгарской протяжной превращает ее в проникновенную лирическо–эпическую кульминацию, в которой отражается любовь композитора к своей Родине и ее богатейшему культурному наследию.

В настоящей статье освещаются некоторые конкретные аспекты того колоссального воздействия, которое духовно-религиозные (в первую очередь православные) идеи оказали на жизнь и творчество выдающегося русского художника Виктора Михайловича Васнецова. Особое внимание уделяется конкретным ситуациям и обстоятельствам, в рамках которых это воздействие проявлялось особенно наглядно. Выдвигаются также предположения о возможном сопоставлении отдельных образцов религиозного творчества В. М. Васнецова и шедевров западноевропейской христианской живописи.

В статье рассматривается роль искусства в процессе становления и формирования личности. Исследование включает детальный анализ приоритетных направлений в области искусства среди молодых людей, а также содержит оценку сильных и слабых сторон современного интерактивного искусства. Особое внимание уделяется выявлению социальной значимости искусства для молодежи, что позволяет глубже понять его функционал и значение в контексте социализации и личностного развития.

В российских репертуарных музыкальных и драматических театрах место в афише всё чаще занимают мюзиклы. Это вполне закономерно – жанр мюзикла осваивает для себя новые территории, так как оперетта в XXI веке перешла в разряд архаичных форм, а театрам необходимы новые произведения, способные вызывать интерес у широкой аудитории, особенно – у молодёжи. Всё большее количество авторов: композиторов, либреттистов, создателей стихотворных текстов связывают свои творческие устремления с жанром мюзикла. Автор статьи констатирует, что вокруг жанра, который формально существует в нашей стране более пятидесяти лет, складывается специфическая ситуация: до сих пор не существует научно-критически осознанного, эмоционально-взвешенного отношения к тем или иным явлениям, которые формируют сегодняшнюю повестку в области создания мюзиклов. С одной стороны, мюзикл стремится приобрести черты более серьёзного и психологически сложного театрального искусства, при этом теряя свою демократичность и доступность, характерную для жанра. С другой – попытки некоторых авторов соответствовать классическим канонам мюзикла вызывает неприятие и отторжение со стороны критиков, чьи взгляды формировались в парадигме презрительно-снобистского отношения к «лёгкому жанру». В рамках данной статьи автор анализирует сложившуюся ситуацию с мюзиклом, который представляет собой одну из форм коммерческого музыкального театра и шоу-бизнеса.

Статья посвящена выявлению сущностных черт русской музыкальной культуры как целостного феномена, сформировавшегося на пересечении западноевропейских композиторских техник, византийской певческой традиции и восточнославянского фольклора. В отличие от линейно-эволюционных моделей, здесь предлагается структурный подход: анализируются четыре конститутивных признака – интонационная производность от слова, темпорально-пространственная модель «протяженности», этический пафос «трагического гуманизма» и полистилистический синтез как механизм культурного обновления. Материал охватывает период от партесного пения XVII века до постмодернистских опытов конца XX века, с акцентом на ключевые сочинения М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, А. Г. Шнитке. Авторы приходят к выводу, что уникальность русской музыки лежит не в области экзотических ладов или ритмов, а в особой антропологической интенции: музыка здесь мыслится не как искусство форм, а как высказывание, со-бытие, свидетельство.

Статья посвящена пересмотру авторской атрибуции сочинения, опубликованного в СССР как «Неоконченное трио (ми-бемоль мажор)» А. А. Алябьева (ред. Б. Доброхотова; Музгиз, 1952). В работе сопоставлены рукописный источник из Российского национального музея музыки, описанный как автограф Алябьева и содержащий первую часть (Allegro expressivo); печатное первое издание «Trio Oeuv. 3 Louis Ferdinand, Prince of Prussia» (Leipzig: chez Breitkopf und Härtel; plate 383); библиотечные записи Российской государственной библиотеки (РГБ), подтверждающие наличие издания «Oeuv. 3» под именем «Louis Ferdinand», а также наличие советского издания 1952 года с указанием авторства Алябьева. Установлено, что рукописная страница, приписываемая Алябьеву, демонстрирует признаки прямой зависимости от печатного источника: совпадают нотные тексты начального раздела и, что принципиально важно, микроуровень редакционно-исполнительской разметки (сокращения, терминология и их позиционирование относительно нотного материала). Сделан вывод, что рукопись является авторской (выполненной рукой Алябьева) копией печатного первого издания «Trio Oeuv. 3 Louis Ferdinand, Prince of Prussia», а советская атрибуция и термин «неоконченное» представляют собой позднее редакторско-издательское построение, вероятно связанное с неполнотой рукописного комплекса (сохранением только первой части).

Статья посвящена художественно-риторической специфике советского образовательного плаката послереволюционного десятилетия. Выбор темы объясняется тем, что задача ликвидации безграмотности в РСФСР относилась к ряду наиболее важных. Она была успешно решена во многом благодаря активному использованию образовательного плаката, который имел характер массового рупора, так как обращался к разным слоям населения. Авторы выявили специфику визуально-вербального языка плаката, который проявился в художественно-риторических средствах выражения. Вневременную ценность рассматриваемого комбинированного жанра исследователи видят в таких достоинствах художественно-идеологической выразительности, как демонстративность, красноречивость, доступность, символичность. Своеобразное сочетание словесных и изобразительных элементов позволяет оценить образовательный плакат 1920-х годов как один из источников современного цифрового текста, что актуализирует заявленную в статье тему.

В статье анализируется музыкальное искусство ХХ века как зеркало духовных и нравственных исканий эпохи, отмеченной мировыми войнами, тоталитаризмом, научно-технической революцией и крушением классической онтологии. Последовательно рассматриваются пять ключевых аспектов: экспрессионизм нововенской школы (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн); неоклассицизм И. Ф. Стравинского; творчество Д. Д. Шостаковича; послевоенный авангард (алеаторика, сонористика, минимализм); полистилистика А. Г. Шнитке. Делается вывод, что музыка ХХ века, отказавшись от утешительной функции, превратилась в пространство предельной этической честности, фиксируя травмы столетия и утверждая творчество как акт рефлексии над возможностью гармонии после катастрофы.