Митрополит Ионафан (Елецких) — выдающийся современный духовный композитор, создавший около 400 богослужебных произведений. Материалом данного исследования является его богослужебный цикл «Литургия Мира» (на текст литургии свт. Иоанна Златоуста). Произведение написано в 2003 г., в его основе лежат мелодии григорианских напевов. Первое исполнение «Литургии Мира» смешанным хором «Киев» под управлением Н. Гобдыча состоялось в трапезном храме Свято-Успенской Киево-Печерской лавры, освященном в честь свв. прпп. Антония и Феодосия. В настоящее время она исполняется за богослужениями в разных городах России и за рубежом. Цель статьи — показать на примере «Литургии Мира» особенности авторского метода митрополита Ионафана в его опоре на древние традиции богослужебного пения. Основными мелодическими источниками для богослужебного цикла стали песнопения из Missa de Angelis in Gregorian chants1. В данной статье рассматриваются авторские приемы работы с исходным мелодическим материалом, при этом принимается во внимание то, что «Литургия Мира» задумана исключительно как богослужебное произведение. Ее предназначение, так же как и предназначение других церковных произведений митрополита Ионафана (Елецких), заключено в сосредоточении верующих на богослужебном действии и слове, приобщении их к соборной молитве. Обращаясь к заимствованным мелодическим источникам, митрополит Ионафан в своем произведении использует их отдельные интонации и более протяженные темы, составленные из интонаций, применяя мозаичный (термин автора. — М. Х.) принцип работы с музыкальным материалом в сочетании с вариантностью, характерной для древней традиции распевания богослужебного текста, отчасти раскрывающейся также в песнопениях на подобен. В основе композиторского метода митрополита Ионафана лежит принцип непрерывного интонационно-тематического развертывания, в чем можно видеть некоторую связь его стиля со стилем музыкальных произведений барочного времени. Опираясь в своих рассуждениях на труды таких исследователей, как И. А. Гарднер, Б. В. Асафьев, профессор григорианики диакон Стефан Клёкнер, подчеркнем, что авторский стиль митрополита Иона фана (Елецких) неотъемлем от важного для создания богослужебной музыки триединства: богослужение — богословие — распев.
В статье проанализированы портреты игуменьи Таисии (Солоповой), основательницы Леушинского Иоанно-Предтеченского женского монастыря, написанные русскими художниками ХХ–ХХI вв., а также обнаруженное недавно живописное изображение предположительно игуменьи Таисии (Солоповой), созданное в начале XX в. монахиней Леушинского монастыря, иконописицей Павлой. Поскольку большинство портретов игуменьи написаны в конце XX — начале XXI в., художники использовали в качестве референсов фотографии. Сравнение фотографических и живописных изображений показывает оригинальность трактовки образа подвижницы благочестия в произведении живописи. Портретной живописи в целом свойственно сочетание объективного и субъективного, реального и воображаемого. Создание образа подвижницы благочестия имеет свою специфику, заключающуюся в точной передаче деталей, особенностях композиции и перспективы, символике цвета и света. Большинство портретов относятся к реалистическому направлению, работы Е. И. Черкасовой — к примитивизму. Для раскрытия образа игуменьи Таисии (Солоповой) художники также прибегают к ее литературным произведениям, заимствуя оттуда образы и мотивы. Стремление передать сакральность образа приводит к появлению в живописи некоторых элементов иконописи (статичность композиции, плоскостной монохромный фон, обилие символических деталей и т. д.). Это определило выбор иконологического метода исследования. Портреты игуменьи Таисии (Солоповой) благодаря глубокому психологизму и христианской символике можно назвать свидетельством о вере.
Бытование церковных колоколов на дальневосточных маяках — малоизученная тема, требующая всестороннего исследования. В годы антиколокольной кампании в СССР на Дальний Восток было перемещено большое количество колоколов весом от 10 до 50 пудов, системного исследования которых на данный момент не было сделано. В данной статье будут рассмотрены факты бытования колоколов на маяках в Магаданской и Сахалинской областях, Приморском, Хабаровском и Камчатском краях, разрозненные сведения о которых удалось найти в современных и дореволюционных публикациях. Приводятся сведения о 58 колоколах, находившихся на 45 маяках, причем судьбы 20 из них удалось проследить. Выявлены данные о колоколах завода П. И. Оловянишникова сыновей (Ярославль), П. И. Гилева сыновей (Тюмень), А. С. Лаврова (Гатчина), В. М. Орлова (Санкт-Петербург), Ф. Виганда (Ревель), П. И. Усачевой (Валдай), П. Ф. Финляндского (Москва), а также ряд колоколов неизвестных мастеров XVII–XIX вв. В статье поднимается тема культурно-психологической составляющей деятельности служителей маяков. Сохранившиеся в Дальневосточном федеральном округе колокола, привезенные на маяки, условно можно объединить в фонд, имеющий огромное значение в деле возрождения колокольного искусства, поскольку обычно благовестники такого веса повсеместно уничтожались. Перспективы исследования данного фонда имеют ряд сложностей, таких как географическая удаленность, трудная доступность, ведомственная закрытость, разрозненность и сложная выявляемость экспонатов, уже после 1990-х годов частично перемещенных и утраченных. Возможные исследовательские экспедиции потребуют значительных материальных вложений и большой организационной работы, связанной с сотрудничеством с военным ведомством и музейными сообществами, решением транспортных и иных технических вопросов.
В статье воссоздается история малоизвестной золото-серебряной фирмы, основанной Алексеем Акимовичем Овчинниковым совместно с сыном, Федором Алексеевичем, в Москве в 1881 г. Реконструкция осуществляется путем выявления, сбора и анализа справочных изданий и впервые публикующихся архивных материалов. Наряду с сохранившимися документами городских управ и комиссий, производивших осмотр помещения фабрики, а также справочных материалов привлечены немногочисленные известные памятники художественного металла церковного и светского назначения из собраний музеев России и храмов за рубежом. Наиболее крупными и роскошными изделиями фирмы на данный момент являются неизвестный ранее комплекс светильников, выполненный для кафоликона Храма Гроба Господня в Иерусалиме, и как минимум один светильник собора апостола Андрея Первозванного в Андреевском скиту на Афоне, чья атрибуция выдвигается в качестве гипотезы. Однако ее верификация осложнена спецификой доступа к памятнику и предложена на основании стилистического анализа. Собранные вместе изделия позволяют хотя бы частично восстановить ассортимент фирмы и круг ее заказчиков, а также представить предварительные размышления о месте предприятия в истории московской золото-серебряной промышленности 1880–1890-х годов. Отдельное внимание уделено биографии фабрикантов, что дает возможность выявить или уточнить сведения об истории исследуемого предприятия и его связях с легендарным промышленником Павлом Акимовичем Овчинниковым, братом Алексея Акимовича. Установленные сведения позволяют расширить представление о насыщенности деятельности в области золото-серебряной промышленности Москвы, однако не являются исчерпывающими.
Епископ Порфирий Успенский, церковный дипломат и ученый, был одним из тех, кто стоял у истоков христианской археологии в России как научной дисциплины. Он впервые сформулировал одну из важнейших задач этой науки, «сочинить историю иконописания восточного» и «христианскую живопись возвести на степень науки». Он предпринимал попытки написать подобный труд, однако, поскольку наука не была основным видом его деятельности, от грандиозной задачи остались лишь разрозненные тексты и коллекция икон. Хотя многие современники и потомки пишут о многочисленных неточностях, ошибках и откровенных глупостях в его суждениях об искусстве, а также о недостатке образования и эрудиции, вклад Порфирия Успенского в отечественное искусствознание представляется существенным. Его достижения заключаются в панорамном видении предмета и верной постановке исследовательских задач, в которые входили описание, анализ, датировка и атрибуция памятников, а также максимально широкий географический охват христианских памятников, достойных изучения. Особенно ярким примером является текст-инструкция для художников, желающих посетить Афон. В составе коллекции, по мнению владельца, были произведения не только греческого и балканского письма, но и грузинские, коптские, эфиопские и даже индийские. В данном случае важно не то, чем в итоге оказались эти иконы, но принцип подбора коллекции. Оценивая эстетические качества средневековых православных икон, он выделял два подхода к образу: классический и предельно обобщенный, но оба признавал одинаково ценными. Наконец, уникальность его искусствоведческому опыту придает тот факт, что Порфирий трудился в период, когда результаты научных открытий — миниатюры рукописей, фрески и иконы — были в центре общественного внимания и влияли на актуальное искусство: во-первых, из-за общего интереса к древностям, во-вторых, из-за формировавшегося тогда нового языка церковных художеств, задачам которых перестал отвечать классицизм.
Исследование посвящено комплексному анализу песнопений праздника Рождества Иоанна Предтечи в древнерусской певческой традиции XVI–XVII вв. на материале Стихираря «Дьячье око». Актуальность работы обусловлена, с одной стороны, недостаточной изученностью церковно-певческого репертуара этого важнейшего христианского праздника, а с другой — отсутствием исследований о его бытовании в Древней Руси. Особенно важным периодом для изучения представляется эпоха Московского царства, когда активно пересматривалась вся система певческих книг и принципы распевания заключенного в них репертуара. Методологической основой для исследования послужил сравнительный текстологический анализ семи списков Стихираря с самоназванием «Дьячье око», представляющих различные редакции этого типа книги и охватывающих весь период ее бытования с сер. XVI до сер. XVII в. Для выявления исторической динамики также привлекались более ранние списки минейного Стихираря XII в. и XIV–XV вв. Это позволило проследить эволюцию не только нотируемого репертуара, но и принципов его фиксации, музыкального наполнения.
Проведенный анализ выявил значительную вариативность состава стихир, менявшегося от многообразия в ранних источниках к стабилизации в более поздних. В древнерусских нотированных памятниках обнаружены два принципа фиксации цикла стихир праздника: условно «греческий» (гласовый) и «русский» (богослужебный), причем последний закрепляется в поздней традиции. На протяжении всего исследуемого периода наблюдается значительная вариативность и с точки зрения музыкального наполнения службы, однако при этом сохраняется некий устойчивый «костяк» певческого репертуара. Стабильным является и обязательное присутствие в распевах развитых мелизматических формул — «фит» и «хабув», что указывает на высокий литургический статус праздника, сохраняющийся на протяжении всего древнерусского периода. Наблюдение над нотацией стихир позволило выявить эволюцию от единообразия распева в рукописях XII–XV вв. к многораспевности в XVI–XVII вв. Полученные результаты указывают на динамичный характер бытования традиции литургического почитания Рождества Иоанна Предтечи в Древней Руси, отражают процесс творческой адаптации воспринятого византийского наследия. Проделанная исследовательская работа позволяет также по-новому представить процесс эволюции церковно-певческой гимнографии в русской культуре, открывая перспективы изучения этого важнейшего аспекта.
Развернутая композиция образа «Рождество Христово» была популярна в русской иконописи XVI–XVII вв. В отсутствие очевидных прототипов в русской станковой живописи более раннего времени (единственный случай — псковская икона не позднее 1450–1460-х годов из Опочки) можно предположить, что иконы Рождества Христова усложненной иконографии являются продуктом эпохи XVI в., которая, как известно, тяготеет к усилению повествовательных качеств живописи за счет более подробного изображения сюжета и усложнения иконографии классических изводов. На самом деле пространный цикл рождественской истории, показанный как целостная композиция со множеством сцен на общем фоне, нередко встречается в искусстве византийского мира (синайская створка XII в.), преимущественно в монументальной живописи (фрески Кирилловской церкви в Киеве 3-й четв. XII в., фрески церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря 1313 г.). Несмотря на отсутствие удовлетворяющей картины его бытования в русской иконописи до сер. XVI в., в произведениях 2-й пол. XVI–XVII в. (миниатюра «Рождество Христово» в «Слове о зачатии Иоанна Предтечи» сборника Чудова монастыря 1560– 1570-х годов, храмовая икона церкви Рождества Христова в Каргополе 3-й четв. XVI в. и др.), периода широкого распространения рассматриваемого типа, мы обнаруживаем все признаки композиционного устройства повествования, характерные для византийских памятников, которые, как будет показано, сохраняют влияние позднеантичного искусства. К ним относится демонстрация этого сюжета как «панорамы» события, стихийно разворачивающегося во времени и приводящего в движение пространство.
Взаимодействие Леонардо да Винчи с флорентийской школой в 1480–1490-е годы — одна из главных коллизий в искусстве конца кватроченто. На первый взгляд, отъезд мастера в Милан в начале 1480-х гг. вычеркнул его из истории искусства его родного города и косвенным образом сказался на кризисе флорентийской художественной жизни рубежа XV–XVI вв., а возвращение Леонардо во Флоренцию в 1500-е гг. естественным образом привлекло к нему внимание молодых живописцев. В действительности, однако, можно проследить, как некоторые его идеи воспринимались — пусть и весьма поверхностно — флорентийскими художниками зрелого кватроченто на протяжении двух десятилетий его отсутствия. Ключевой фигурой здесь выступает Филиппино Липпи — один из ведущих живописцев Флоренции последней трети XV в., художник восприимчивый и гибкий, которому неоднократно доводилось исполнять заказы, не оконченные Леонардо. Некоторые из них, например «Поклонение волхвов» для августинского монастыря Сан Донато в Скопето и изображение св. Иеронима для гробницы нотариуса Пьетро Ферранти, были все же начаты Леонардо, другие, как большой алтарь для капеллы приоров во флорентийском палаццо Синьории, нет. Филиппино с большой долей вероятности мог быть знаком как с неоконченными досками, так и с рисунками старшего мастера, и использование его идей или, напротив, сознательный отказ от них позволяют понять соотношение между готовностью флорентийской школы к формальным экспериментам и инерцией стиля. Кроме того, Леонардо и Филиппино объединял интерес к пейзажным мотивам, изображению человеческой пластики в сложном движении, к некоторым характерным рисовальным приемам. Как и у мастеров следующего поколения, интерес Липпи к новшествам Леонардо стал более органичным и последовательным в 1500-е годы, о чем свидетельствует ряд его поздних рисунков, также рассмотренных в статье.
Статья посвящена принципам реконструкции алтарной преграды и элементов фасадной декорации церкви в поселке Лоо Лазаревского района Большого Сочи. Была произведена фотограмметрическая съемка руин церкви, изготовлены трехмерные модели фрагментов архитектурной декорации, хранящихся в Музее истории города-курорта Сочи, изготовлены трехмерные масштабированные графические копии фрагментов, которые упоминаются только в археологических отчетах. Подбор и анализ типологических, стилистических и иконографических аналогий и историко-культурного контекста помог выдвинуть гипотезу о форме алтарной преграды греческого типа XI в. с характерным элементом — «геракловым узлом», плитами парапета по афонскому образцу, столбиками, состоящими из двух частей (нижняя — квадратной в сечении формы с плетеным геометрическим орнаментом на лицевой стороне и верхняя — круглая или граненая). Сопоставление с архитектурной декорацией церкви в Бзыбском храме помогло выдвинуть гипотезу о некоторых элементах декора фасадов периода сер. — 2-й пол. X в. В итоге была сделана гипотетическая трехмерная модель алтарной преграды с интегрированными в нее элементами каменной пластики в интерьере храма и модель его фасадной декорации для южного и западного фасадов. Получившаяся модель удачно вписывается в художественный контекст византийской пластики X — нач. XI в. и обладает самобытными элементами, отражающими местную кавказскую традицию.